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0.前言
国内在很长一段时间，指导建设方针是：经济、实用、在有条件的情况下注意美观。这也是建筑教育所遵循的方针。然而随着时代的发展和人们物质生活水平的不断提高，人们开始不满足仅仅是经济和实用的要求。这时美学从工程学科的附属物中逐渐的脱离，成为影响人们生活质量的必不可少的重要元素。艺术学作为美学的重要分支在此发挥着重要的作用，在这种社会发展的背景下环境艺术设计和人居环境设计也就呼之欲出。
1.环境艺术设计和人居环境学科的由来与发展
1.1 环境艺术设计学科的由来与发展
在谈到环境艺术设计学科的由来有两位重要的人物不得不提；张绮曼和郑曙旸。张绮曼被誉为中国环境艺术设计的领军人物，她是我国室内设计专业公派出国留学日本第一人。而郑曙旸则是清华大学美术学院副院长。他认为中国的环境艺术设计概念的提出与日本环境艺术不无关系。
回顾环境艺术设计发展的历史，从最初的室内装饰到建筑装饰，再由室内设计到环境艺术，以至于环境艺术设计这个称呼的传开，经历了不断扩展的过程。但环境艺术设计这个称呼争议是很大的，直至现在也没有完整的理论体系。如果说环境艺术概念的提出是向更大更广的方向发展，可为什么在一步步扩大发展的过程中“设计”却没有多少呢？直到现在许多的环艺毕业生仍然是做“装饰”而多过于设计。
1.2 人居环境设计大学科的由来与发展
提出人居环境这个学科群的概念的人是中国设计界有着举足轻重地位的人物：吴良镛院士。人居环境学科的由来，从100年前城市规划学的先驱酝酿“ 田园城市理论” 与“ 区域观念” 起,1987年2月在“建筑学的未来”会议上，吴良镛院士正式提出“广义建筑学”。然而伴随着认识的深入，吴良镛院士逐渐理解到不能仅囿于一个学科而应从学科群的角度整体探讨学科发展，因此提出了“人居环境”这个众多学科的“学科群”的概念。2001年，发表《人居环境科学导论》，提出以建筑、园林、城市规划为核心学科，把人类聚居作为一个整体，从社会、经济、工程技术等多个方面，较为全面、系统、综合地加以研究，集中体现整体、统筹的思想。
通过上述人居环境从提出到发展的过程可以明显的看出。人居环境设计或说是人居环境这个概念来源与城市规划的领域，经过不断扩展和完善变成了一个学科群或是大学科的概念，它主要解决的是与人类居住环境有关的一切工程设计包括，建筑、规划、园林。
2.环境艺术设计和人居环境设计学科的概念和内涵
根据上述两个学科的起源和新时代赋予的契机，我们分别引用两个学科的学术领头人郑曙旸教授和吴良镛院士，对环境艺术设计学科和人居环境大学科分别做出的学科概念和内涵。
2.1 环境艺术设计学科的概念
郑曙旸清教授认为环境艺术设计的概念从广义上来说，是扩展到整个的一种设计和艺术领域的创作的理念。从狭义上来说，环境艺术设计是运用艺术手段，根据建筑提供的内部空间和外部空间的一种特性，来进行空间组织。也就把景观设计和室内设计都涵盖在环境艺术设计当中。其内涵可表述为在空间限定和时间序列下用艺术手段去处理静态实体和动态虚形的关系。因此，它从两个方面考虑，一个就是它的空间的限定。第二个层次就是时间序列的概念。
2.2 人居环境设计学科的概念
吴良镛院士提出人居环境科学的概念广义上来说，是一门以包括乡村、集镇、城市等在内的所有人类聚居为研究对象的科学。人居环境科学从狭义上说以建筑、园林、城市规划为核心学科，把人类聚居作为一个整体，从社会、经济、工程技术等多个方面，较为全面、系统、综合地加以研究，集中体现整体、统筹的思想。发展人居环境科学。学科的目的是要了解掌握人类聚居发生发展的客观规律, 从而能更好地建设符合于人类理想的聚居环境。
2.3 两者概念的交集——园林
从上述两个学科的狭义概念可以得出一个有趣的结论，不论是环境艺术设计还是人居环境科学在狭义的概念上包含了园林。环境艺术设计是室内+园林的双重组合，人居环境科学则是建筑+规划+园林三位一体的组合。如果单纯从各自学科的角度出发这种分法都有各自的道理。
3.环境艺术设计与人居环境设计的异同
2011年8月下旬，国务院学位委员会、教育部公布了新的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》。在文学门类下“蛰伏”多年的艺术学独立门户，升级为门类，即第13大类学科。一级学科由89个增加到110个。城市规划和风景园林同时升为一级学科。在此我们选用：建筑、规划、园林、环艺四个专业的全国高校前五排名的数据入手去分析两者的异同。
环境艺术设计和人居环境设计的异同点:
人居环境设计类专业主要以建筑设计、景观规划设计、城市规划核心知识，强调客观地、科学地创造理想的人类生存空间，其用数学和其他自然科学的原理来设计有用物体的进程。主要关注的是功能、技术、经济方面，处理人与环境之间的关系。主要培养学生的理性思维，更注重实践应用。辅助以艺术课程训练、实践，但是占的比重较小，涉及范围较小，掌握最基本的表现方法。
环境艺术设计专业主要以图形形式设计、造型设计、装饰设计为核心知识，使其成为一种艺术手段，美化人类生存空间，其关注人类行为审美情趣以及美感。主要培养学生的感性思维，强调造型语言的表现。在清华同济类院校，环境艺术设计与建筑关系密切，课程设置偏向建筑设计等方向。但是与人居环境设计类专业划分较为明显，一般不同属一个学院一个系。在各大美院，环境艺术设计专业则侧重培养艺术性人才，同时辅助以各类设计基础，但是占的比重不亚于艺术课程。
4.结语
综上所述，环境艺术设计与环境设计学科所涉及的领域都十分广泛，都属于快速发展的学科。再通过对环境艺术设计与人居环境设计的异同点的分析，希望能给广大的有关环境设计的同仁以帮助。
【参考文献】
［1］代锋.从“环境”到“环境艺术设计”[J].艺术传媒.2009,(03):53-57.
［2］刘晓娜.环境艺术设计的多学科交叉特性研究[J].哈尔滨理工大学.2010:71-86.
从当前我国的发展现状来看，建筑工程不仅仅是一项技术性的产物，还具有艺术性特征。随着社会的发展以及人们生活水平的提高，人们对于建筑工程提出了更高的要求，设计者在对建筑工程进行设计的过程中，不仅要求其具有基本的功能，还应当适应当前社会发展的要求，使其具有一定的艺术美感。抽象艺术是现代化设计者对建筑结构设计中常使用的一种设计技术，这一设计给建筑工程带来了一定的美感，给人们留下了深刻的印象。
一、抽象艺术的概述
从通俗意义上来讲，抽象艺术包含两种含义，第一种也就是相对比较明确的含义，也就是说，艺术作品中具有一定的艺术形态，例如抽象画等；而第二种也就是相对比较笼统的含义，泛指所有带有抽象意识的虚拟事物，例如设计作品中的艺术设计、某个时期潮流的艺术作品等。
随着社会的发展，虽然“抽象”一词被人们广泛提及，但是其具体含义却不够清晰，有些学者认为，抽象作品不易使人们理解与懂得，例如文学派中的一些抽象画；还有一些人认为抽象能够表达一种意识形态，属于一种虚拟的美丽与感受。这种抽象具有一定的纯粹性与自由性。作者在创作的过程中可以随意抒发自己的感情，并且通过谨慎小心在虚拟的世界中创作出另一种美感的作用。但是，我们知道，上述两种虽然受到了人们的广泛关注，但是其对抽象的理解依然不够全面，要想获得更为具体的“抽象”含义，那么就需要将上述两种有机的结合起来。
二、艺术与信息论的概述
抽象与具体是两个不同且向对应的概念，抽象是将一些事物的共同特征通过某一种形式将其分离出来，从而给人们另一种视觉感受。其能够对一些复杂事物进行概括并简化。目前，人们在对大多数艺术作品进行观赏的过程中，很多人都将抽象的概念视作不易理解与懂得的作用，其传达的是与世界之外的信息。若我们将这一概念应用在建筑设计当中，由于人们对其无法深入理解，因此在建筑设计中应用不合理，最终导致建筑设计不合理，无法给人们留下深刻的印象，致使建筑工程也比较凌乱，造成设计上的失败。
从现代化信息论的含义来看，我们可以将艺术作品向人们表达出的意思分为三种，第一种是语义信息，也就是人们能够在艺术作品中找到其传达的世界信息；第二种是符号信息，也就是设计者在创作与设计艺术作品的过程中，按照自身的感受来创作，从而传达一种信息要求；第三种是表现信息，也就是在对艺术作品进行观赏的过程中，人们只能够从表面来获取信息。
“抽象”在艺术领域有两种含义，其一是一件传达了可见世界以外的某些方面信息的作品，根据它传达的信息不太完整或更为完整的情况，而被说成更多地或更少地是抽象的，这种再现性的抽象叫做“语义性抽象”；另一种含义是指许多不同种类的艺术中所有那些不传达或意在不传达外在世界信息的艺术作品，它不描绘不塑造任何事物，只不过是由非传统的要素塑造，由非传统的结构所组成的人工制品，在作品与被再现的事物之间不存在任何关系，因为作品不再现它本身之外的任何事物，这种非再现性的抽象叫做“非传统抽象”。在抽象化与单纯化的口号下，风格派提倡数学精神。从后印象主义经过立体主义走向抽象创造的蒙德里安，使黑和白的分割、黑与黄的冲突达到原色的和谐。因而。平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格且自足完善的几何风格。
三、抽象艺术在建筑设计中的应用
1、再现性语义抽象
在现代建筑物的形态造型以及室内空间结构、家具摆设上，抽象艺术的应用极为常见。抽象艺术若作为一种文化来讲，其表现形式一般是通过现实事物中某一个被夸大化了的细节，或者功能等所设计和表现出来的一种新事物。直白来说，就是将现实生活中所存在的一个具体事物的某一处细节，或者某一方面的功能进行夸大，然后设计和发展出一种常人不易理解的新生事物。比如在建筑工程的室内设计中，房间家具的设计和摆设便可以利用抽象设计来对某个细节进行夸大，从而设计出更为简洁大方，具有丰富内涵的建筑家具，从而令使用者爱不释手。风格派的建筑设计需要设计者具有较高的提炼技术，才可在复杂的设计上表达出简约的风格。在现实生活中，风格派的建筑家具在设计上有着极为独特的造型和风格，一般来说，风格派的家具设计主要有着以下几个特点：一个醒目的色彩，风格派的艺术设计需要利用突出醒目的色彩去吸引和抓住观者的眼球，引起其的重视；二，简练的造型，简练一直是风格派所坚持的一种设计理念，因为风格派艺术设计讲究数学精神，因此其在造型上会尤其注意平面空间内点、线面的结合；三，多种材质的混搭等。总而言之，建筑设计中所应用到的抽象艺术，一般都源于建筑师在设计时运用了再现性语义的抽象方法，通过建筑作品中某一细节处的语义或符号信息，来传达和体现建筑设计的思想和目的。
2、建筑图中的抽象艺术理论
在建筑工程领域，经过现代主义之后对抽象建筑形式的认识实现了某种程度上的普及，所以在后现代建筑设计中运用较为广泛。而在研究中它对于非习惯，非传统形态的建筑设计要进行合理恩考，避免在设计中出现墨守成规和缺乏活力的设计方式。在建筑图中画配景时，把配景的细节部分舍弃而抽象地画出，最常见的是人和树的程式画法。
3、室内设计的应用
运用抽象元素如鲜明的色彩、活泼的图案，会有很多人感觉难以适应，且与传统的设计风格又格格不入，其实，抽象元素很容易与现代室内风格相配合。很久以来，传统的设计装饰图案：点、锯齿形、重复的条纹与自然的、生物的形状常被用于装饰设计之中，现代的艺术家和设计师们延续了这一传统，使用现代设计手法古为今用、变形改造等获得强有力的表现效果，在色彩上常常运用黑白两色强烈比对的形式。黑白两色与三原色的组合是抽象艺术设计的典型表现，能够形成一种明快的色彩设计，中性色的墙壁使得抽象图案成为空间的主角，装饰品和布艺的多种色彩相映成趣，这就便抽象完全融入到了设计之中。
四、结束语
在古代，建筑之美主要体现在其具体概念上，而如今，建筑之美也开始从其具体转移到抽象美之上。随着社会的发展以及人类文明的进步，人们的审美观也发生了巨大的变化，抽象艺术理论在建筑设计中得到了更为广泛的应用，并且也受到了人们的广泛关注，成为社会发展的必然。
参考文献
审美信息这个概念是由信息论美学的创始人莫尔斯首先提出的，他认为信息有两种类型，语义型信息和审美性信息。前者是以消息内容的意义为主的，后者则是具有审美价值的信息。
信息是传播的材料。建筑信息可以由多种渠道被传播和接收，但主要是通过视觉渠道来进行的，审美信息更是如此。本文所讨论的有关建筑信息的内容主要是涉及审美信息范畴，它是与建筑精神方面的功能相对应的。因此，对于信息的接收者这一概念的范围便相应缩小到欣赏者方面。这样加以限定，可以使我们讨论在一定程度上得到简化并使问题的重点集中。以免含混地谈论建筑信息使议题不明确。
二、建筑信息的艺术特征
对建筑信息的研究重要的不在于重复与印证它与广义信息的共同点，而在于对其特殊性的剖析。
建筑信息既有广义信息的一般性特征，又具有某些特殊性，例如其多层次的综合性特征，其“物质――精神”双重性特征等等。我们研究建筑信息最重要的不在于印证与重复它与广义信息的共同之处，而在于对其特殊性的认识与把握。而建筑信息的最重要，最显著的特征，在于它的模糊性。
所谓“模糊”即不分明的，边界不清的意思。所谓“模糊性”主要指客观事物差异的中间过渡的“不分明性”也就是说很难明确划定界限。它与“精神”一词相对不是非此即彼，而是表示“亦此亦彼”的过渡性状态。
大量的模糊概念是由学科本身的特点决定的。许多社会科学学科就有很多模糊概念，建筑信息的模糊性在很大程度上是由于建筑学科都具有模糊性特征，因为凡与人相关的学科都具有这种特征，人本身是一个复杂，变化的有机体，人有大量模糊性思维，很难用精确的语言来表述，同时，由于建筑学科所涉及的因素非常众多，复杂性越高就意味着有意义的精确化程度越低，由于因素众多，人们无法全部逐一进行认真考察，只能抓住其中主要部分而略去次要部分：另外，从建筑视觉语言的特点来看也是如此，同样一个视觉符号可能表达很多意思，它与要表达的语义不像数学语言那样一一对应，而具有多义性和含混性，而不同的人去理解意义相差就更远。同样的视觉符号在不同的文化区域中所代表的意思也可能不相同。它们具有普遍的意义，但不是绝对的，更不是唯一的。有些被普遍承认的意义，在不同地区，甚至不同的人看来会有所差异甚至会出现相反的意义，以色彩语言为例，中国历来把黄色看成高贵。庄严和神圣的，在过去只有皇宫，佛殿这一类建筑才可以大量地被使用，而这种色彩在某些国家或民族则被视为低级。
三、环境艺术中的意匠
西方古代虽然比中国重“形”，但在文艺复兴以后也开始重意匠，康德美学提到，在园林建筑中就它们是美的艺术而论，本质的东西是意匠。从意匠实质上是通过创造出能传达心念，富有表现与意味的设计构思这一特点可以看出，要鉴别一个作品有无意匠是困难的，例如，作品是否传达心念，不可能用概念来评价，作品表现力的强和弱，意味如何，都是模糊概念。“环境艺术”专业如何才能跳出肤浅的装潢，居于专业水准进行环境意匠，可以从三个方面人手：
(1)重视表现
表现是美学术语，意思是用艺术方式表情达意，艺术表现有三个特点；一是有美学目标，追求审美境界，二是选择适当的表现手法。三是具有动人以情的表现力，在艺术界有一派叫表现论，他们将艺术的本质归于表现，这派理论如何暂不说，不可否认的是，艺术离不开表现，意匠与表现力直接相关，暗示程度高者，表现力强，中国科技大学校门环境意匠是一个表现力强的例子。
(2)传达心念
只要重视表现，环境艺术就会“从物到人”、“深入人心”，人“心”到底如何?从艺术角度来讲，人的“心’既有意识，也有下意识，前者产生概念，后者产生心念，如下图所示：
概念自不待言，我们一直接受概念教育，对它自然熟悉，现在，我国建筑界流行这样一种时髦要搞“概念设计”，侧重于物理，主要传达概念，现代主义的特点是(传达)侧重于物理，所以有人批评它“目中无人”，我国20世纪后半叶的建筑讲实用、经济、美观，都有清晰明白的概念，被忽视了的就是传达心念。因此多数建筑缺乏不可言传之妙，
心念(ENDOCEPT)。需要讲一下，因为我们很少接受心念培养，对它自然不熟悉。心念是指人们发自内心，特别是与下意识相关的一种不自觉的、模糊不清的经验，我们都爱旅游。实质上是进行环境体验。在这当中，你们有时能用词语评价一个特定环境，这是因为环境传达概念，你可以用概念来评概念，例如，面对南京长江大桥，谁都能讲出他所传达的概念：“三面红旗”但是，也有另一种情况，你感到这个环境妙，但要讲他妙在何处，困难来了，还是因为环境传达心念，它虽然能使你意会，却无法用概念品评，就是上面提到的科大校门，你能说出它妙在何处?以上虽然说明了心念不明显，但也并非完全不可捉摸，为便于理解，下面讲它的三点表现：
意向(INTENTIDN)：意向既不是创作的主题思想目的，也不是由概念所规定的，合乎逻辑的意图、意向既是设计者创作时不自觉的倾向流露，它含蓄，但并非故意隐讳，它模糊，又不是有意冲淡。简言之。意向是心念的指向。在环境艺术设计中，意向也会自然地表现出来。它有向无形。但却可以被人们心领神会，例如：白宫环境，低层建筑，离地一层的阳台，开放式草坪。中山陵，台阶引道，简朴的宾楼，列宁墓环境，比宫墙底的阶状造型，除列宁二字外，别无其他，可以进入，兼捡阅台，所有这些都能使人意会到设计者的意向。
倾向TENDEN：设计者各种意向在指向上所表现出的一致性叫倾向，倾向按其大方向可以分为两类：前向性倾向与后向性倾向，媚俗、哗众、求豪华，仿套，安于易操作形为追求时尚属后向性倾向坚持专业水准，努力提高文化差，克服困难搞独创，面向未来都属于前向性倾向。大家可以感觉到我国目前的歌曲，音乐、小说、电视、电影、建筑、环境艺术等，后向性倾向占上风。
意味(SIGNIFICANCE)：带有意向与倾向的“意”，通过“象”，形成艺术创作中所谓的“意象”。再经过意象造型表现出来的有形物就包含着意味，简言之，意味是带有意向的情味与趣味，意味中包含的“意”隐含而不明示，用推理语言无法表达，意味富有情感且有可塑性，为再创造留有余地。
(3)追求意味
现代空间概念的产生源于客观、实在性的空间带来观念性的空间经验。虽说造型艺术在空间上是对现实的一种反映，然而在我们的日常生活与活动中，其空间性与艺术空间大相径庭，究其原因，艺术空间是通过艺术家的概括、凝练等加工而形成的，是人工化的“第二自然”，是艺术家精神性的劳动成果[1]。艺术空间的形成是基于主客观因素之间的结合，其中主观因素的作用更为凸显，具有重塑性和显著的人性化烙印。造型艺术在现代化空间理念上主要是由其空间的实际存在及给人带来的感知决定的。依据艺术形象的展现形式可以将艺术划分为空间艺术、时间艺术及时空综合艺术三种；从感知方式的差异方面看，可以将艺术划分为视觉、听觉及想象艺术。空间艺术形式主要包括四个方面，分别是绘画、建筑园林艺术、雕塑及工艺美术；造型艺术既是一种空间艺术，也是一种视觉艺术。不过根据作品展现方式、体现的特性、主客观要素分配比例的差别及感知方式的差异，在造型艺术门类的差异所积累的空间经验也是完全不同的[2]。
不可置否，建筑对现代空间造型艺术的体现是最全面的。对于造型艺术的现代化空间而言，不仅只存在建筑空间的概念上，同时还有绘画及雕塑空间的概念。他们的区别主要体现在，建筑属于以三维环境为契机创造出的三维甚至四维空间，它在空间上具有内在性、抽象性及主观性，是一种视觉艺术；绘画则是处于二维环境中展现的，在画面中它体现的是三维甚至四维空间，是一种二维性的、具体且客观的视觉艺术；雕塑及绘画之间的差异主要体现在雕塑拥有稳固的三维空间艺术，不过这个三维空间与建筑在本质上有很大差别。雕塑主要是通过三维实体进行描绘的，缺乏实用性的内部空间，而是以某种客体的形式保持着与人之间的距离[3]。相比而言，建筑三维实体占据着时空，人可以由内而外地去欣赏它。但是工艺美术品只能透过空间形式而欣赏，区别于建筑，在装饰图案上，它具有一定的二维空间艺术性，而与实用性能相结合的器物造型则与雕塑相同，是具有稳固实体的三维空间艺术。可以说，建筑与绘画、雕塑在空间上是辩证统一的关系。从艺术发展历程可以看出，传统意义的建筑、绘画及雕塑是彼此结合、相互运用的，只有到现代，才会使他们之间呈现出一定的关联。不过就算是这些分离的情况，我们依然可以感知到艺术理念上的相互依存与影响。而且，园林空间是一种只有五面的三维系统。所以，在描述造型艺术中的现代化的空间理念时，一般是以建筑、园林、雕塑及器物为基础，依照客观实在的面体形成的空间，及绘画中形成的视觉幻象为对象实现讨论的，其最终目的在于更全面的掌握空间概念。
2.造型艺术在现代空间的具体表现
人们通过对现代空间的认识，以客观存在的物质实现更多可以被人视觉感知到的现代空间。造型艺术形成的现代空间是人造的，历经了由存在转变为感知的过程和感知、思维及愿望转变为具体形态的过程。这属于造型艺术现代化空间的基本特点，对空间关于造型艺术的创作地位及其作用具有决定意义。
2.1形式与空间的对立统一
第一，造型艺术具有客观造型性。对于造型艺术所包含的范围来说，一维空间主要体现的是对间的向度的把握，我们可以称之为“维”，通过图示来指“线”，一维线条一般只能体现出最简单的棒状形态。二维空间体现的是块与面，通常由一维线条构成对应的平面空间，其核心在于对长宽进行空间限定。在三维空间中，其立方体一般可以利用一维线条进行展现，通过长宽深三个方向进行空间设定，实现物象体积及纵深感的真实体现。四维空间属于视动性空间，通过完善事物的时间过程，将其转变为可视形象，通过三维为基础并融入时间要素而形成的空间组合。多维空间指的是心理空间，也就是说人在主观上的一种空间感知，多维空间一般具有一定的随意性、突发性及幻想性[4]。因此，现代空间上由造型艺术的形式决定的，而其体量特点及人的视觉感知体现了空间主体性。形式与空间之间的关系是对立统一的，形式在一定程度上限制了空间发展。雕塑及建筑外部空间在特征上都体现出于体量形式的密切性。比方说建筑外部空间，不管什么建筑，都具有长宽高三种维度，从根源上讲是一类体的存在。空间通常会受到建筑物的圈制，便成为了一个确实存在的物质。可是，空间的形状没有规则。它的视角、形态和大小完全依靠人类的主观感受，就是说人们看待空间是被禁锢在一定的思想范围内的。因此，在一些艺术作品中，空间被具体的因素所扑捉、重塑和形成。
方法和空间的矛盾统一的联系，好比“图底关系”。让人们能够注意到的是“图”，可是，假如没有了背景的反衬，也就没有办法来凸出“图”的特征。所以说，图和底是相对而言的，但是二者又相互依存。建筑物是实物和空间融合的产物。因此不仅要注重融合了空间的实物，还要注重空间自身的方式。建筑物的墙面之中的留白就可以看成是有图案的。所有的空间形态和圈起它们的东西造就了周边的空间方式，也可以说是被周边的形态决定的。就算是一个屋子里，家具不仅能够当成是独立的空间区域，还能够看成是限制空间区域的形式。很多时候，建筑的平面是由有很多种形态堆积而成的。各式各样的体块堆积，实际就是构筑空间的类别和组织程序。每一个堆积的过程都表达了不同要素间的相互联系，也就表现出了异样的视觉效果。因此，建筑形态和空间联系也是建筑方式及城市底蕴的联系，在一个城市里，建筑表达了一个地方现有的构造，同时也成了周边建筑的反衬物。因此，建筑物本身就限制了城市空间。
2.2现代空间是造型艺术实用性的主要载体
人为造物这个门类是有其实用价值的，空间就是传达这种实用价值的载体。造物艺术空间实用的特性，是在“无”的概念下铸成的。就好像建筑物等等均是依靠“无”的空间从而做到生活、摆放物品的目标的。尽管建筑物和物体的空间实用价值是一致的，可是这二者的外形和用途又有着天壤之别。建筑的空间形态是为了人的生存而建筑的。构筑的内部空间结构就可以用来实现“用”的功能。然而，器物空间是形态和利用价值的融合，把人排除其外的创作程序。它在形态上就觉得人们怎样使用它。因此，器物的形态和空间的构成也是利用物质材料来做的创作，它存在的意义就是为了表达人们对实用和美感融合的追求，而且在持续的进步。造型艺术的空间利用“有”的形态拥有了衡量尺度，又利用“无”的形态赋予了“用”的实用价值。“有”和“无”、“利”和“用”二者的联系不断交换、融合最后成了不可分割的一体。
2.3空间的知觉作用
所谓“极少主义”，起源于60 年代北美洲的一场 现代 雕塑运动。它是在特殊的社会和文化背景下，对一系列压力所产生的反应，尤其是对同时代与运动所形成的艺术风气的批判。如抽象主义、波普艺术及视幻艺术。因此通过大量具有挑战性的彻底的研究和实验，一个多样化的艺术产物浮出水面。其目的在于以“最少”的手段获得“最大”
的张力。确切地说，极少主义艺术如同一股绞合的绳索，以简单、基本的几何结构，去掉多余的装饰元素，追求其最基本的成分。因此，所有的引经据典都被排除在外，除了在特殊场合反复出现的实体造型。它的确涉及到连续性生产的 工业 水准———或是选择原料（既包括传统原料，也包括工业原料） ,以便与位置、场地、主体、环境等因素建立密切的联系。
“极少主义”与“简约主义”有着不同的概念。
“简约”的宗旨是“以装饰为主”，就是所谓的轻装修重装饰，这是我国近年来人们提出的一种说法。
“极少主义”更讲究线条简洁明快、活泼愉快、庄重大方利于营造气氛，但不失于文化底蕴。
2 衡量作品的准则。
衡量一种建筑流派（室内流派） 或一件建筑作品（室内作品） 的成功与否，主要是看它是否有强大的生命力。简而言之，大凡有生命力的作品，无一不是与当时历史条件下的物质技术完美结合的产物。具体的说，所有的绘画、雕塑艺术作品几乎都是从建筑中派生出来的，从建筑发展的历史看，那些只凭个人好恶而随心所欲地发挥自己“才华”
而不顾及当时，当地的物质技术条件的设计，我们可以肯定地说是注定要被淘汰的。例如表现主义、未来主义的代表们竟然没有一件可以付诸实施的建筑作品。
虽说建筑（室内） 本身就是一件艺术品，但它具有技术与艺术的双重性。建筑虽不象绘画雕塑那样直接反映社会生活，但可以通过它自身的尺度感、体量感、材料的质感、造型、色彩以及建筑（室内） 自身的绘画雕塑艺术给人以巨大的震撼，这种震撼是强烈的。当你跨入故宫太和殿的大门之后，首先被巨大的空间尺度所控制，高大耸立的柱子给人以挺拔向上的感觉，精美华丽的彩画不能不使人为之惊叹。然而这种宏伟的艺术效果绝不是随心所欲所能创造出来的。任何一个成功的建筑（室内） 设计，无一不是技术与艺术的完美结合，任何一种建筑（室内） 形式以及它的装饰艺术手法的形成都取决于它的材料特性，材料特性决定了建筑自身的结构特点，结构特点决定了装饰艺术的形式手法。这就是建筑艺术的一种形式可以久远地流传而不衰的内在原因，也就是艺术生命力的强大之所在。
材料的更新促进了建筑结构的变化，结构的变化又促进了建筑形式的演变，建筑形式变了，那么它的装饰艺术手法自然也就变了。这就是说新生的事物一定会以强大的生命力去突破传统势力的束缚而创造出新的艺术手法。
建筑的形式变了，室内设计的手法也肯定随着变化。建筑的设计是室内设计的载体，室内设计在某种程度上是受建筑的影响，而建筑也受材料的及工艺的限制。追其根源，当然是由社会的发展、 科学 的进步、人们的文化素质所决定的。
3
现代 材料以钢材、混凝土、玻璃、石才、乳胶漆及现代 工业 生产的化学材料为主。建筑也由原先的浑厚向简洁明快高耸 发展 。室内设计也有室内转向室外，以便于接近大 自然 。空间设计的多样化，装饰繁简、位置的讲究，照明灯光的合理设置，营造气氛颜色的运用，适于人体活动尺寸的调节，以及材料给人的感受等，都能成为影响设计思潮的因素。
4 西欧建筑文化。
纵观欧洲建筑 历史 的发展长河，意大利胜产优质石才，由此而产生了梁板结构的特定形式，建造出无比辉煌的古希腊建筑。火山灰的运用产生了原始的混凝土结构，新的结构创造出大跨度的穹顶建筑，所以宏伟的罗马建筑便诞生了。两河流域的土坯建筑演变成波斯建筑。哥特教堂结构的精美、尺寸的巨大、色彩的迷离神幻唤起人们的激情。巴洛克建筑几乎把装饰 艺术 发展到极致，创造了一种登峰造极的、动荡的、放荡不羁的、光怪陆离的装饰形象，以至发展到一种病态的装饰艺术。
5 极少主义的追求。
从一般意义上说，极少主义艺术的基础是将建筑简化至最基本的成分，如空间、光线、及造型，而非机械地减少、否定，去掉多余的装饰，抑或崇尚清教徒式的生活准则，即使这样，浮浅的阅读概念，依然可能会对预定的外表或一系列准则产生错误的概念（如单调的白色或对空白的迷恋） ,这将导致过分简化。“极少主义艺术”定义的概念性，使其不得不融入某种特定的文化背景中，极少主义艺术的批判眼光对准的是预先确立的概念，与此不同的是，不含任何社会思想体系的极少主义建筑是现代建筑某些方面的补充或延续，它具有极端规范的抽象概念，在当今建筑实践中被广泛的采用，同时也是运用高精密度光洁材料及干净利落的技术线条的典范。它与场地及环境形成强烈的对话———改变并赋予它们以新的个性，并以多重反复作为品质的保证，以达到整体的统一。
“极少主义艺术”的室内设计追求简洁明快，以简洁的线条和几何体来满足功能与气氛的营造。但同时含有独特的文化底蕴。
② 参照：2016年度九州大学芸g工学府・芸g工学部学生便E p49
③参照：九州大学艺术工学部环境设计学科官方网站 http：//design.kyushu-u.ac.jp/kyushu-u/about/info/env
④ 参照：九州大学工学部建筑学科 教员研究组织 http：//arch.kyushu-u.ac.jp/organization/
⑤ 资料来源：九州大学艺术工学部环境设计学科官方网站 http：//design.kyushu-u.ac.jp/kyushu-u/about/info/env
⑥ 参照：せんだいデザインリ`グ2016 卒IO日本一Q定楣俜酵站http：//ed.design.kyushu-u.ac.jp/news/archives/34
参考文献：
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[3] 2016年度九州大学芸g工学府・芸g工学部学生便E，2016： 26，32-33.
Abstract: with the architectural design of the requirements of the development of more and more high, our country, how to strengthen the construction of innovation design method and mode, this paper, from the previous traditional design and modern architectural design puts forward the following analysis.
Keywords: architectural design; Innovation; technology
中图分类号：TU2 文献标识码：A文章编号：
前言
建筑既是一种物质产品又是一种艺术创造。建筑除了能给人们从事各种活动以外,当然也是造型的艺术、空间的艺术、环境的艺术。建筑不但是人本的人文的，更应该是生态的自然的。建筑设计必须要创新,它的根本是要为人民的工作和生活服务要体现建筑设计中功能形态与人文生态的统一原则。。
从世界范围来看，城市化进程的加速会带来对建筑业的旺盛需求。在建筑设计实践中，常常可以发现一些建筑师设计创新的意图强烈，但实现的设计方案脱离设计原则程度严重，存在功能或视觉效果不佳的问题。某些设计不分情形和建筑功能类型的差异，忽视建筑空间使用的差异性，用一种特例所采用的方式，硬套用在差异性很大的建筑类型中，片面追求奇异空间的体验。在空间尺度或组合中，片面追求精神要素的创新，忽视功能、经济等要素和效率的原则，无效用空间大量存在并在结构上生硬套用少见的复杂形式。上述情形说明缺乏对建筑设计创新内在机制与逻辑的了解。
1 建筑设计的本质
1.1 建筑设计的特点及建筑的特性
建筑设计从功能、形式、艺术性、创造性决定了建筑设计的本质。从功能上来说，建筑设计要满足各种实用需要，具有技术的特征；从形式上来说，建筑还要满足人们美学欣赏的需要，具有艺术的特征。建筑设计是建筑构成因子(要素)达到某种均衡的过程和产物构成建筑的诸要素涉及实现功能、经济、文化艺术、形式、技术、材料等方面。从艺术的角度看，建筑的实用效能与其他艺术门类
(如绘画)相比，总体上制作所耗的代价之高、之广显然不可比拟，而资源的有限显然决定着最大部分的建筑以实用经济为第一原则。
1.2 现代建筑设计与传统设计的区别
(1)从设计性质上看，传统的设计偏重于技术，现代设计则面向功能目标，将技术、经济和社会环境因素结合在一起统筹考虑，具有工程性，既重视设计的内容亦强调设计进程的管理。
(2)从设计进程上看，传统的设计在战略进程和战术步序上有随意性，现代设计则强调设计进程及其步序的模式化 (层次、条理和逻辑性)。
(3)从设计手段上看，传统的设计是电算器(过去为算尺)、图板加手册，个体手工作业，现代设计则充分利用电子计算机进行计算、自动绘图和数据库管理，集团分工协作。
(4)从设计方式上看，传统的设计以经验总结、规范依据为主，现代设计则强调预测与信号分析及创造性的相互配合。
(5)从设计部署上看，传统的设计只限于从方案到工作图这个阶段，现代设计则贯穿开发的全过程，除常规的设计外，还要考虑从用户需求(市场预测)到设计评价(可行性研究)及施工阶段的结构设计工艺性修改以及试运转和使用维修经验的反馈。
2 建筑设计的创新思维
抽象思维是创造性思维的基础，它与“机械”思维的方式和形象思维作为实现的途径相结合而达到创造思维的目标。抽象思维是“脱离了具体事物的事物关系结构的符号式逻辑表达”。
2.1 创造性思维与解析式逻辑思维的重要区别
创造性思维与解析式逻辑思维的重要区别在于创造思维的发轫、产生是一个囊括创造主体多种基本智力因素的集发过程，如逻辑判断、分析推理、记忆潜能、创新素质等一系列能力。因为建筑创作与纯科学技术范畴存在着差别，感知和理性、形象和概念相融合的领悟过程，是决定设计作品的多元创造的一个重要机制。创造性思维的运用，是提高建筑构思创意水平的重要途径。设计创作所要求的典型的创造思维方式，包括动力因素、灵感与顿悟能力以及想象力。
2.1.1 创新心理动力因素
艺术创作是一种创造性劳动，所谓创造心理动力因素是指创作者自我意识的投入和参与。创造的动机，例如情感、求知欲及追求超越的意志品质，是构成创造活动的重要基础要素。艺术创造没有激情与真实的情感难以创造出好作品。创造动力的形成，还包括兴趣、理想、信念、恒心、独立性等多种心理因素，即具备开放的心理境态和勇于开拓的精神素质。孟子就认为，一个人要想大有作为，就必须首先通过刻苦的训练培育优良心理品质。启动创造动机，是确保创作过程中创造思维产生的重要因素。
2.1.2 灵感与顿悟能力
设计创作是一种智力集合过程和形象思维比较突出的创造活动。富于想象的发现，常带有综合的直觉思维色彩，可称之为设计灵感。设计灵感即为一种醒悟和豁然贯通，顿悟的思想闪现与跳跃。培育设计灵感包括从生活深处经验和体验来获取感性动力资源；对各种人文知识与经验的累积及潜思维的培育，促成各知识层次的融会贯通及触类旁通；中国传统艺术所谓“师造化”，即为获得鲜活而有生气的构思设计，转向自然去探索人类创造及美的根源。直觉思维的开发有益于新事物的探索与发现。例如建筑教育就要研究如何将理性知识状态转换成直觉化的知识体系；应在基本训练过程里，加强如开发视觉智力图象与形象思维等综合性训练，以及加强对于设计问题进行直观求解等设计策略的训练。
2.2建筑设计创造性思维的算法模型把建筑设计看作是由一系列程序控制的生成过程一些建筑师采用的程序要比其他人的程序有效得多。以“计算视角”来看待世界以及其中现象的方式，发现事物现象中的逻辑关系和结构——这可以被看作是某种控制程序，并建立起模型，对于理解复杂事物现象是非常有用的。
在建筑设计思维的任何一个层面，都可以先在抽象层次确定某抽象概念，如建筑造型采用“雕塑感”形式，或者某种“实体”与“线形虚体’，相组合的形式等，然后进行上面所表达的过程。如此以相同的方式在次层面进行相似的过程。例如：
在建筑中某种功能空间与其周边某主要功能空间可能有视觉功能上的冲突，需要将其掩蔽。所以这时就用到了“遮挡——三维的空间限定的概念。
在构成建筑物功能系列关系网络中某些概念之问已被设定为不相容或相容度很小，故可以依标识有功能概念的空间排列关系(如相连接与否)，可判断是否需要引入“遮挡”反应。
3 新形势下我国建筑设计创新的方法和模式
3.1 设计理念和理论上的创新
3.1.1 设计理念的创新
建筑设计是一项创造性的劳动，每个建筑师都希望自己的作品能有所创新，有个性，有特色。建筑创新首先体现在设计理念和理论上，建筑创新还体现在影响设计的各个因素上。例如总体布局如何与城市和环境的协调融合，在功能上如何以人为本满足使用的要求，在文化上如何承前启后表达建筑的内涵和文化品味，以及材料、结构、技术的创新。它涉及到环境、功能、文化、技术、经济的各个方面，常常是诸因素的综合，并在某一环节形成突出的创新点。众所周知，建筑的存在不是孤立的，外部空间环境与场所不仅赋予建筑创作构思的某种特质，而且包容着建筑形式、空间因素所不能揭示的丰富的美学形式要素。即建筑形态设计与环境形态之间存在内在的统一及和谐的逻辑规律。尊重环境的整体性、多样性，是创造整体艺术形象，表现现代建筑新美学观念的重要因素；更能反映出建筑设计艺术的本体特征，以及对城市文脉、环境文理的尊重和认同。
3.1.2 理论创新
理论创新应该广泛借鉴国外的经验，理论本身是一种用于分析推理及构思创作的方法论，一种智力性劳动。在当代建筑的发育过程中，伴随着大量理论产出，其中包括各种实例分析、观念指导原则及集合了哲学思考与经验实证的系统化理论产出。提高建筑设计创作质量，应该更加广泛借鉴国际领域的理论成果，各种
新观念和新思想；应以更加开放的观念，敏锐的思维，求取国际先进理论和经验成果。在未来新世纪里，推动我国建筑创作追赶和超过国际的先进水平。
3.2加强本土论建筑理论探索
所谓“本土论”，即建筑创作中，要突出反映其个性和民族的审美趣味，民族文化传统同建筑艺术有机相互结合。我国地大物博，历史文化传统十分丰饶，推动创造民族丰富多彩文化艺术特质的现代建筑艺术精品，有助于推动民族文化
建设，向世界展现民族文化艺术风采，加强民族的自豪感。在这一点上，理论和实践都富有国际意义。
3.3 绿色环保概念设计
上世纪后半期以来，随着人类对地球环境资源的无度索取导致了许多区域环境的生态系统失衡，人类生存的环境曰益恶化，这直接威胁着人类自身的生活质量和生存环境。正是在这形势下全球范围内的环境保护运动蓬勃发展，人与自然和谐共处的“绿色革命”风靡全球“，生态城市”“、生态建筑‘生态家居”也应时代潮流被提了出来。其实“生态”所包含的理念并不新鲜，因为从人类原始的简单遮蔽物到现代的高楼大厦，都或多或少蕴含着朴素的生态思想。一般来讲，生态是指人与自然的关系、那么生态建筑就应处理好人、建筑、和自然三者之间的关系，它既要为人创造一个舒适的空间小环境同时又要保护好周围的大环境，使得各种有利的资源得以可持续发展。
目前，生态建筑设计在国内外已取得了初步的进展。如德国、日本、马来西亚等地的一些建筑师设计和研究了许多成功的生态住宅与办公楼，并提出了相当深度的生态建筑理论，我国在这方面的研究已初见成效。绿色环保概念是设计师和业主所应有的积极态度和社会职责，它必将会随着人类观念的进步和技术的发展具有广阔的前景。
3.4 高科技的应用
数字化不仅仅是一种信息储存和处理技术，而且是信息社会、知识经济的技术基础。随着科技前所未有的高速发展和计算机网络技术的广泛应用，人类依托于建筑之上、对于生活与工作的许多梦想和蓝图现已逐渐变成了现实。
一、壁画艺术
当人类第一次在岩壁上想要用自己的双手记录它们的生活内容时，岩画产生了，这也就是最早期的壁画。
现代壁画是泛指与建筑空间相结合的视觉艺术综合的领域，是一切绘画手段都可以涉足的领域。可以用油画、粉彩画、丙烯画、重彩画法、湿壁画法、浮雕、高浮雕等种种传统技法的结合。还可以用喷、涂、现代化机械手段如金属中的切割、焊接等等新的绘画技法。壁画有两大特点，即建筑性和装饰性。
1.壁画的建筑性：建筑为壁画提供了存在的条件，壁画可以说明建筑的性质有“画龙点睛“的作用，是建筑物最重要的标志；
2.壁画的装饰性：
有两个含义，一是主观设计“主观性”二是适应环境器物（从属性）。
主观设计是理想主义的设计，不受客观世界的局限，根据作者主观审美理想来设计，以概括、简化、取舍、分解、综合、归纳、组织、强调、夸张变形、换色等手法重新创造与一般绘画相比，装饰绘画是主观设计，艺术处理的成份更多，形式感更强。主观设计是“放”如天马行空，形式感更强。
适应环境、器物，服从环境、器物与之谐调统一，达到美化目的，是画龙点睛，而不是画蛇添足，装饰绘画不相一般绘画那样单一、独立、自我表现，从属性就是“收”有许多限制，但处理得好，这些限制就可以变成特色和特长，大放异彩，具体到壁画从属性就是建筑性、装饰性既非再现，也非表现，而是美化，美是客观规律，在审美领域中的反映，即对立统一，是有秩序的运动，二者缺一不可，没有运动是呆板的，没有秩序是混乱的都不美。
由于现代科学与工艺技术的发展，壁画已经突破了绘画的界限，使绘画、雕刻、工艺、建筑和现代工业技术相互结合，从而成为边缘艺术.
二、公共艺术
公共艺术是最早人们对于“公共性”的判定，德国的不莱梅于1973年最早提出“公共艺术”的概念。公共领域是近年来英语国家美术界常用的概念之一。这一概念是根据德语“Offentlichkeit”（开放、公开）一词译为英文的。这个德语概念根据具体的语境又被译为“The Public”（公众）。这种具有开放、公开特质的、由公众自由参与和认同的公共性空间称为公共空间（Public Space），而公共艺术（Public Art）所指的正是这种公共开放空间中的艺术创作与相应的环境设计。
当今随着全球经济一体化，文化交融日益频繁，环境问题已经成为最热门的话题之一，人们不仅仅满足于物质上的富足，而更多的关注于自身身处的环境，公共艺术的产生直接体现了人们的环境观念。极大丰富和完善人们的生活空间，同时体现了公共艺术的开放性、民主性、交流和共享的精神。
一个环境不仅需要满足视觉上美的感受，它更需要有灵魂、有精神，需要通过某种手段体现它内在的情愫和信仰。所以公共艺术不仅是对一个公共空间的简单的装饰美化，同时还要体现这一空间的人文精神和地域特色。
三、壁画与公共环境的因素
现代壁画与古代壁画在功能上有本质的不同，古代壁画主要服务于宗教，以壁画为载体宣扬宗教教义，多绘于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代壁画作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足了人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。
现代社会中，公共空间的类型和功能随着公共建筑和公共设施建筑的发展，比以往任何时候都要丰富。相应地，也产生了过去所未曾出现的新的建筑结构、建筑类型和建筑空间，这些都会对壁画的风格、样式起到催化和助推的作用。 “壁画的重要艺术特征——是它的审美价值……，壁画还没有改变与其他画种的共同本质，要通过绘画材料或借助工艺手段，直接宣泄内心情感，去表达把握壁画的社会功能和美学价值等更深层次的追求。”壁画家或设计师，面临着各种因素的制约和对场所、空间的先期阅读，以期找到公共空间的特性、缺失和社会公众的精神诉求之间的联系纽带，进而将诸如计划、构思的形成、视觉语言的传达方式、最后的实施等付诸于现实。
四、现代壁画审美特征
公共性是现代壁画的显著特征，这就决定了现代壁画在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也就决定了现代壁画在与环境的共生中自身所具有的不同于古代壁画的审美特征。
1.尺度与美感
壁画是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间比例尺度上的和谐才能产生美感。
首先，整体考察建筑空间及其空间界面关系是确定壁画尺度的基本前提。使之既不影响内外空间结构又能弥补建筑的缺陷，整体思考壁画尺度与建筑空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。
其次，把握好壁画尺度与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离，欣赏作品获得的视觉美感一方面靠画面的内容和形式，另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果。
2.材料与美感
自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身已具有了原始美感，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在壁画设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。
材料的多元化与多样性是现代壁画艺术的一个显著特性，现代壁画艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着建筑的发展愈来愈明显。因而，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代壁画的材料观念。
3.形式与美感
壁画视觉形式的产生来源于壁画家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。壁画艺术形式的创造不同于绘画中的其它表现形式可以自由表述，壁画是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，壁画设计恰恰是在这一矛盾中通过壁画家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。
壁画艺术是人类精神世界的独特表现形式，它所产生的视觉感染力和对人们精神的启示是其它艺术语言所无法给予的。现代壁画也在随着新科技和新材料的发展和人们对艺术的审美水平的提高而不断地变化和发展。壁画在与公共空间相融合的同时，更注重人文精神的注入。它依赖公共空间环境，又体现公共意识，是社会价值和人类对美好愿望的追求的重要体现形式，是现代公共艺术的重要组成部分。
参考文献
于天宏：你怎么看待建筑与艺术的融合和跨界?
马晓威：我们说建筑往往就是建筑艺术。从严格意义上进，建筑和艺术本来就是融合在一起的，比如说雕塑，它最开始的起源其实很多和建筑有着相当亲密的鞋系，后来脱离建筑并独立成一种艺术形式：包括绘画，从装饰性或者主体性的壁画到独立性的架上绘画，直到现在的装置作品，雕塑和绘画作为两种主要的艺术形式，其实都和建筑有着非常亲密的关系，更进一步的说，建筑和艺术是表现形式的不同，也许，还有目的不回。只有建筑作品和艺术佳品的不同，而没有建筑和艺术的本质的不同，从这个角度讲。建筑和艺术没有跨界的回题。同时，在某种情况下，我自己却越来越觉得建筑和艺术是两个非常不同的创作过程和结果。
于天宏：为什么呢?它们之间的差异性体现在哪?
马晓威：建筑是更综合的一门学科。艺术可以提出问题，但它不用解决问题。而建筑在提出问题之后，要试图用建筑师的观点和知识来解决这个问题。这点就是很大的一个差别。另一方面，艺术可能更直接针对干个体一我不喜欢在这里用“自我”这个词。艺术是个体化的思考和表现。因为每个个体都不一样。它是定向的，对它那个个体本身的定向，而不用考虑别人。整个社会对每件艺术品的影响要通过对艺术家的影响，再间接地投射到艺术品上。
作为一个艺术家来说，他的作品也有目的，就是满足自己对某种事情一种评论和思考，并向其他人展现由作品生发出来的所有观点的不同解读的互能性。我相信所有的艺术家都有自己的观点，他们的作品就是对自己某种观点的反应。这种观点是什么东西，重要不重要，甚至是无中生有。这都可以，但是这种无中生有也是一种东西。建筑和房子是两个非常不同的概念，建筑师也可以简单地分为两个类别，一类是做建筑的，一类是盖房子的。第一类的建筑师所做的工作和艺术家的工作在本质上直很多的类似性。
于天宏：建筑师随着他本人的修养和层次的不同，他的建筑品味和艺术级别会提升，可能在最高的级别上来说，应该与艺术家是没有实质区别的。
马晓威：是这样，其实所有专业越往深处走也就越原则上类似。每一个真正的建筑师都有关注点和思考点。而艺大家，有很多一辈子可能真正关注的也就一件事情，一个概念或一个现象，他试图专注地从不同的侧画和角度探索和思考同一件事情或现象。当然，在不同的时期，这个被关注的事情，现象和概念可能会发展到不同的层面和阶段。
建筑师也一样。我们也直很多不同的观点，也在关注不同的社会、人文和文化等现象，针对同样现象的思考角度不同也就决定了观点的不同，面观点的不同也导致了最终在建筑设计上的表现手法不一样，所以会出现非常不同的建筑作品。
其实这是一件好事。因为这样子的话，我们的城市才会不同。如果每个建筑师的关注点都是一样的，而且很不巧的又有了类似的观点，再加上表现手法缺少创造性，这个城市就完了!如果个个体建筑师能关注一件对他个人来说真正真实的东西，由于在他不同的生命时期，他对同一件事的理解会必然产生不同，这样，一个真正直意思的城市就有了建成的基础。
对个体概念的接受和尊重，以及对每个个体的独立思考的鼓舞，是对一个社会和所有人的创造性的最好的推动。艺术里所提倡的个体性和个人主义应该是完全不同的概念。
于天宏：是不是最好的建筑师群体的一个态势，起码是在工作的时候或者对建筑项目的态度应该是像一个艺术家一样思考，他更多的是考虑到个性的?
马晓威：应该是，但我认为这不是关于个性的问题，因为这两个工作都是创造性的工作，所有的创造者对他们所创造对象的态度可能都有大部分的类似：也就是真情流露的原始冲动。但建筑师和艺术家对真情流露的表现却很不一样，在表现过程中的受限性也很不一样。个体和个性有很不同的概念内涵和外延，每一个个体的人不见得是一个有个性的人。个体有非常重要的独立性和社会性，而个性独独立性在相似的同时，和社会性却是相对立的。
每个人都是一个独特的个体，不同的个体聚在一起就形成所谓的群体以及社会。所谓的个性，就是在一个群体的某些个体表现出和集体面貌不同特性，称之为个性。在艺术和建筑设计领域，我们有所谓的风格、流派以及主义之类的词语。所有这些风格、流派和主义都不是提前计划好了，而是在自然地发生，后来的人把它组织，总结并概括起来，就成为一种运动，风格或者一个潮流。个性不是追求得来的，更不是多考虚就可以得来的，他更应该是一种积累和习懂。我比较少用个性这个词，因为我感觉这可能给人一种似乎我想怎么样就怎么样的感觉，面这和深度、内涵以及远见没有任何的关系。所以，个性本身不应该是所有创造者所追求的对象。
我们所说的艺术家也好，建筑师也好，不是说他和别人不同就有价值，最重要的应该是他的作品本身的深度，价值在哪里。国此，我把建筑理解成三个板块的联合体；建筑体本身是中间的一块；在它前面有非常重要的一块，即为什么做这个建筑体，这样做而不是那样做的原因：在它后面还有一个板块，就是在建筑体做完工之后，在使用者进入建筑体之后的所有生理和心理现象的总和。只有当这三个板块叠加在一起才能称作一个完整的建筑，单独的建筑体本身只能是一个房子的概念。
建筑师思考的应该是现在
于天宏：一个建筑师成功不成功，是在未来的几十年里陆续显现的，也许在这个时代，人们并不认可他的建筑，而随着时间的推移，它变成了一个永恒的经典。这是否是每一个像你这样的建筑师希望达到的效果?
马晓威：其实我个人感觉也不完全是这样。当然我觉得出现这种情况算是一种幸运，艺术家互能更想要这种感觉。但是我想作为建筑师来说，最重要的是对建筑观察、分析和思考的过程，也是一个你对所关注的事件或者现象的一个深刻思考或者探索的过程。这个过程必然是建立在一个对目前社会现象仔细观察和思考的基础之上的，而不可能是一个完全和现实没有关系的一个假设。即使是理想主义和乌托邦也有着很深的现实意义。没有对目前现实社会和文明的观察、理解和深入思考，并形成自己独到的见解，想在未来几十年里陆续显现，可以肯定的说是不可能的。
于天宏：因为你不能像艺术家那样可以走在―个与现实和地基完全脱离的概念上去。
马晓威：没错。一个真正的艺术家或者一个建筑师，或者任何其他创造性职业的人，如果是一个思考者的话，真正思考的点应该是现
在，而不是过去或者将来。因为过去已经由过去的人思考过，将来也会由将来的人来思考，我们必须做的应该是对现在的思考。当然能看懂现在是直很大难度的，直太多的信息每天都在不停地扰乱我们的判断。
于天宏 但是如果你把现在思考好了，那么其实也就关注了过去。
马晓威：是的，你要思考现在的话，你就必须了解过去还要展望去来。但是我们思考的点也只能是在现在，因为我们最了解的只有现在。你不可能思考过去，你没生活在那个时代，对过去的思考其实仅是一种理性的推测，一点感性都没有。你也不能生活在将来，你怎么思考将来?对过去的了解是对所谓的知识的摆弄，你读的历史书多一点，但是并不见得你对现在的社会很了解，因为现在的社会和昨天已经大不一样了。借鉴历史直的时候是必要的，因为人性方面有很多类似甚至是重复的地方，但是从事件上来说，重复的机会就小的多。做关于将来的思考是很直必要的，这有助于我们对现在所做的事情有更好的认识。而去计划将来，则有一点点逃跑主义，其本质是在躲避或者是有点哗众取宠的嫌疑。当然，这样做是对将来的一种实验，一种探索，它存在的意义是必须建立在现在的基础之上。
建筑不是所谓的造型
于天宏：刚才你讲了对建筑和艺术之间关系和差异性的思考和态度，能不能拿你的项目做一个例子，具体地谈一下?
马晓威：我就说以前在伦敦做过的一个项目，不过这个项目最后没有实施。我为Kings Cross火车站做了一个提案项目，那个地区地面上有两个火车站，地下是六条地铁线的交汇点，在两个火车站的中间有一个小广场，大概100米×100米左右大小。这个广场白天时的人特别多，经过调查研究平均每个人每分钟走路的速度是99步，但是在牛津街行人走路的平均速度是64步。当一个区域的平均速度特别快的时候，人停留在那里会感觉非常不舒服，就会躲避到相对速度比较慢的地方。所以那个街上虽然有很多商业，如咖啡厅，在室外的人行道上摆放桌椅，可以让人坐在那喝咖啡，但从来没有人坐下来。这里面体现的不仅是一个现象，而且反映一个很大的社会问题，当这个区域整体的平均速度特别快的时候，所有在这个区域的人会感觉特别忙碌和紧张，生活在周边的居民也就不愿来到这个区域“休闲”或“凑热闹”。到了晚上的时候，所有的匆忙的行人全部消失了，整个广场一下变得空旷和冷清，而周边的居民也没有习惯以及任何原因和借口到这个本属于他们的公共空间来消磨时光，从而宣布他们对空上区域的享有权。结果就产生了一个问题，、便在此横行，因为这些落选的横行，周边老百姓更不来了，所以每天到了晚上，等末班火车开走，这个区域就成了真正的一个鬼城。
1.建筑美学的新纪元
由于多元化的时代的来临,引发了当代审美观的多元化倾向和建筑美学追求“建筑艺术的意义”,传统建筑美学所着重研究的构图的均衡、比例的和谐,以及视觉上的舒适度已成为次要因素,当代艺术思潮所想要获得的是建筑艺术的“表现力”。 譬如有一些建筑很有表现力,但却很难谈得上美,甚至使人们感到怪诞(图1)。但因为它们具有强烈的表现力,能够满足某些现代人猎奇的心理,能够达到建筑艺术所要追求的意义,可以说它们具备了一定的审美价值。
彼得•埃森曼的钢铁山城――位于墨西哥的加里西亚文化城,包含六栋到处都是直线、曲线、格线令人惊异的建筑物,对其的评价则是疯狂、惊人、奇迹、欧洲史上最大的建筑工程(图2)。整个设计当中蕴含了埃森曼的密码――将老城圣地亚哥康波的遗传密码融入到他的设计当中去,以彰显某种隐喻的含义,表达了他对建筑的本质重新定义,对整个建筑的美学的审美体系进行重新界定的尝试,反映了建筑师的情感和思想。
虽然很多建筑不能简单地评价为是优美的,但可以肯定的是,它们不同程度上具有某种美学价值,为我们提供了一个以往不曾涉及和想象的空间和渠道,这也就是当代审美观中不可忽视的一个重要方面。
2.划时代的建筑技术
当现代建筑的美学概念发生了变化以后,即使是具有相似文化背景的人群,也会对同一个建筑得到完全不同的审美感受,尤其是当代人强调个性的发展,这就不可避免的使建筑审美走向多元化。而这种审美倾向上的普遍差异,除了观念上的变化以外,某种程度上也是建筑技术发展的结果。
建筑技术从广义上讲可以包含建筑业所能涵盖的所有技术,一座好的建筑物常常被看作是建筑技术与建筑艺术的完美结合。目前大部分成功的作品,在很大程度上是因为建筑师针对当地气候条件而创造出了技术和艺术完美结合的建筑语言。
从历史的角度来看,每一次建筑的巨大进步几乎都是以新技术、新材料的突破为前提的。至于现在,从可因应人体需求调整室内状况的智慧建筑,到利用自来水制造氢气提供居家用电,以及全赖太阳能运作的空调系统等,惊人的建筑科技将改变你我的生活方式(图5―7)。科学技术在任何时候都具有双重性,关键在于人类如何运用它。
3.“未来建筑=美学+技术”
目前环境的最大杀手是是建筑物。我们在之中工作、游戏、生活,但温室气体排放量有45%是来自建筑物。现在新一代的绿色科学家、建筑师与工程师正在思考如何将美学和技术紧密结合起来的未来建筑,而这也是必由之路!他们构想会改变你我的生活,而这就是“绿生活”。
将美学和技术完美结合的环保建筑实例有很多,例如美国新墨西哥州陶斯的沙漠地带有个特别的社区,这个社区里的建筑不仅造型各异,而且特别的地方在于采用热质能以应所有加热需求,热质能墙是由最常见的人类废弃物旧轮胎所做成的。他们多年就切断所有设施,包括电力、下水道与水源,其设计者迈克•雷诺兹把这种环保建筑称作“大地之舟”,意喻“在明日之海里航行的独立船只”。 并提出了生物建筑这个概念。媒体对大地之舟的评价是“明日住宅的身体与灵魂”。
那么未来的建筑会是什么模样?凯文博克的建筑事务所――威廉麦当努公司,已经开始研究令人兴奋的绿色建筑概念。如融合顶尖技术的未来机场的概念――AIRPORT-NET PRODUCER OF ELECTICITY;最为环保的拆解建筑概念――DESIGN FOR DISASSEMBLY;以及对中国未来城市的构想,将农田移到建筑物的屋顶上,把整座城市放在下方,每个建筑区块,都可当作城市中的个别有机体运作。(图3)
4.结语
无论是加里西亚文化城,还是 “大地之舟” ,抑或是未来的新构想等等,无不是将建筑美学与建筑技术完美结合的产物,这是人类对“绿生活”的一种向往,是对未来建筑的一种启迪。科学家、工程师、设计师的将美学和技术完美结合的杰作,证明维持可持续生活是可行的,我们的建筑物可以对环境产生正面影响。他们向世人证明,绿色环保世界离我们越来越近。
因此,美学和技术从根本上是统一的。把新的建筑技术与艺术完美结合可能创造出新的技术美学体系,而新的技术美学可以创造出如传统建筑一样富有人情味的建筑形式,这种独特的设计不仅充分展现了当代建筑的高超技术水平,同时,也使我们认识到未来建筑的发展方向应该是高度的理性的技术体系与强烈表现力的完美结合。也是走向“绿生活”的必由之路。建筑艺术的概念篇（1）
建筑艺术的概念篇（2）
建筑艺术的概念篇（3）
建筑艺术的概念篇（4）
建筑艺术的概念篇（5）
建筑艺术的概念篇（6）
建筑艺术的概念篇（7）
建筑艺术的概念篇（8）
建筑艺术的概念篇（9）
建筑艺术的概念篇（10）
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