发布日期：2024-02-26 来源: 本站 阅读量（ ）
一、坚固实用性
建筑是一门艺术，但它始终是一种物质产品，坚固实用是它主要的特点。建筑物是为人服务的，它须满足人活动与使用的要求。不论是住宅、园林、商厦、城镇，还是供人欣赏的纪念碑、公园、景观，建筑师首先要考虑其实用性。因此，坚固实用性构成建筑艺术性的重要基础。古罗马著名建筑学家维特鲁威指出，建筑的总原则是坚固、实用和美观，也就是要求建筑既要实用，又要美观，二者不可分离。西方的建筑常有“石头的史书”之称，其实这句话也体现了建筑坚固性的要求。西方古代的一些著名建筑，如古埃及的狮身人面像、古希腊的奥林匹亚神庙、古罗马的圆形大斗兽场，虽然历经沧桑，几千年的各种自然灾难与人为破坏都未完全使之毁灭，战争、炮火也未使之化为乌有，直到今天仍然矗立着，向后人诉说着曾经发生过的历史变故。中国的木构建筑虽然在长存性方面较之西方的石构建筑稍逊一筹，但它们也能保存数百年乃至上千年。在中国建筑史上曾享有盛名的建筑，如唐代南禅寺大殿、佛光寺正殿，辽代蓟县独乐寺观音阁及山门等能存世千年，正说明了木构建筑的坚固性与安全性。更何况中国的木构建筑还能做到墙倒房不塌，其坚固性与安全性可谓十分杰出。
二、体量巨大性
建筑物相对于绘画、雕塑、小说、舞蹈、书法等艺术来说，是庞然大物。它是那么巨大、那么广阔，以至于我们很难从体量上来说明它的大小规模。一间房屋固然有其一定的长、宽、高，一幢房屋可能容纳几千人的活动，其规模就已经很大了，而一条十里长街，一个人口上百万甚至上千万的现代化城市，就已经远远超出我们的视野了，甚至几天我们都不能完全走遍整个建筑。建筑物的这种体量上的巨大，不得不让人感到宏伟、壮丽，不得不让人产生一种崇高感。正因为建筑物的这种体量的巨大性，它往往就成为一个时代、一个民族、一个地方的标志性建筑，成为一个民族、一个时代、一个地方的骄傲。甚至其他时代的人也同样为之崇敬、为之倾倒、为之赞美。正因为建筑的这种体量的巨大性，它往往能经受各种自然灾害，经历长期的风吹雨打而幸存下来成为纪念物。随着日月流逝、沧海桑田，残存下来的建筑物就成为人类文明发展的见证。它会向后辈诉说先辈的历史故事，展示先辈的历史足迹，从而成为人类文明发展的宝贵财富，成为传递历史文化信息的可靠载体。
三、时空广延性
建筑艺术打破了时空的有限性，极大地拓展了空间的广延性，增强了时间的广延性。建筑是一个空间环境，既可以在地上延伸，又可以向地下延伸，还可以向空中拓展，这个空间环境有着难以限量的延展性。实际上，人类的实践能延伸到哪里，建筑就可以伴随人类到达哪里，人类的活动范围有多大，建筑的空间就可以有多大。建筑不仅在空间上有极大的延展性，在时间上也有极大的延展性。过去，建筑是人类的护身之所，它可以防自然灾害、防动物侵害、防外人侵犯；现在，建筑仍然具有这些功能。不仅如此，过去的建筑已成为人类历史的见证、人类文明的见证，它们绝不会随着时间的流逝而消失，过去的建筑形式与风格都将得到保留、继承与发展，它们将承载着先民的审美意识，给今人以启示。因而过去并未过去，它将留在现在，还将流向未来。未来，建筑仍将是人类的栖居之所，它会越来越人性化，越来越艺术化，越来越成为人类诗意的栖居之地。建筑广延性的特征还告诉我们，建筑是一个空间环境，我们在观赏时需要不断地移动视点，在运动中获得完整的印象。而对于建筑群来说，我们就更需要边走边看、边看边走，在不断地移动中来欣赏，不断改变视点，改变观看的角度，观赏建筑物的方方面面，获得建筑群的全貌。这个过程是必需的，它是强制完成的，时间因素与空间因素相交汇，静态的三维实体成了动态的多维时空体。空间在展示时间，时间也在烘托空间，时空交汇在立体的流动中，并在立体的观赏中不断拓展、延伸。
四、象征表现性
建筑虽由几何形体所构成，但其形式的表现力很强，而且这种表现力常由象征获得了巨大的艺术感染力，引人产生丰富的联想。正因为如此，黑格尔就首先把建筑艺术视为一种象征性艺术。如，天坛这座极富象征意义的祭天建筑就是被皇帝认为“受命于天”，以天子自居，故须行祭天之礼所建。天神神圣而崇高，人的屋宇难以容纳它，因而天坛也就被建得十分空旷开阔、气势庄严，以有形的建筑来暗示无形的天宇，以具体的造型来象征抽象的神圣。西方的建筑也同样如此。如，古希腊建筑的柱式就富于象征意味，那种粗壮、刚健的多立克柱式象征着男性，细长、柔和的爱奥尼亚柱式象征着女性，修长、华丽的科林斯柱式象征着少女，这种象征作用具有极强的表现力。哥特式建筑就以其直刺蓝天的高耸塔尖，象征着上帝的至高无上，人类只能以其谦卑、虔诚向上帝忏悔来赎罪，才能获得拯救。
在漫长的人类进化史中，人由最原始的四肢行走慢慢进化为直立行走，由生食渐渐进化出了烹饪，由山洞居住进化造出了房屋。而房屋在进化中不再仅仅满足人们遮风避雨的要求，而是有了更高的享乐追求，于是建筑的艺术便出现了。建筑由两类组成：一类是平民住宅；一类是皇家宫殿或宗教寺院。平民住宅的周期往往是以人的生命周期来计算，所以用料也就比较简洁，成本定位低。这样在既能节约建造成本的同时，也方便了维修和人口增加而造成的扩建，这是一种合理的自然选择，清朝人李渔在《闲情偶记•居室部》中就说过：“人之不能无屋，犹体之不能无衣。”但宗教建筑却并不随着政权的更迭而改换，所以，宗教建筑的用料也就更加要求持久坚固，历史上“藏传佛教寺院几乎囊括了西藏的全部财富”。无独有偶，在西藏宗教建筑兴盛的中世纪时期，现在的西方文化学者在谈到中世纪宗教建筑的时候说：“一座教堂对那个时期的人意味着什么，在今天很难想象的…•一教堂过去往往是它邻近地区中唯一的一座石头建筑物；是方圆若干英里之内唯一高大的建筑物，他的尖顶是所有从远处过来的人辨向定位的标志。在礼拜日和进行宗教仪式时，全城的居民都可能在教堂聚会，那巍峨的建筑和它的绘画、雕刻、跟那些居民居住的简陋原始的房屋必定有天渊之别。自然，公众都关心那些教堂的建筑，为他们的装饰自豪。即使从经济方面考虑，建筑一所大教堂要用好多年，也未必会是全城发生变化。开采和运输石头，搭起合适的脚手架，雇佣一些流动工匠，他们还会传来远方的故事，在那遥远的年代里，这一切真是一件了不起的大事。”而这一切与西藏地区的宗教建筑有着诸多的相似。
二、建筑的含义和艺术审美
审美理想是特定民族在特定历史阶段中所形成的审美追求的集中表现，是一定社会的物质文明生活及意识形态在审美领域中的最高结晶。正如鲁迅先生所说：“凡事美术，皆足以表征一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之转移。”圆而古典艺术是由人类古代社会发展而来，通过古典艺术所反映出来的古典审美理想，既有民族的独特个性，又有人类文明史发展阶段的共性。艺术是一个包含很多门类的学科，它包含了绘画艺术、雕塑艺术、建筑艺术等。建筑艺术同与其相比邻的绘画艺术、雕塑艺术相比，具有一个突出的特点，就是与日常生活的实用性紧密结合。也可以说建筑来源于生活，而生活又是建筑的灵魂。记得在大学学习建筑艺术的时候老师曾经说“建筑是凝固的艺术”。早在古罗马时期，建筑师维特鲁威就提出衡量建筑的三个标准——适用、坚固、美观，这一标准在其后的岁月中成为了建筑家不断提及的经典法则。在古往今来的建筑中能名留史册的太多了，它们有些因为造型之美而留名，有些因为历史遗韵而留名，它们或是高耸伟岸，或是温润秀婉。其中不乏当时风光无限，而现在却只是历史与当时艺术的见证——如法国的凡尔赛宫，在路易十四时启用，之后不断扩大、翻修，直到路易十六时的大革命到来而终被弃之。但其至今仍不愧为一座伟大的建筑，它是艺术与历史的见证。建筑艺术是指按照美学的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。建筑艺术作为-]造型艺术，它拥有多种造型手段，包括空间、比例、形体、布局、韵律、色彩、尺度、装饰和风格等，当然它也受到很多客观条件的限制，比如地理环境、自然环境的限制，社会、历史条件的限制等等，总之它是体现当时当地特有民族最好的表现艺术。
三、藏地寺庙的基本类型
如果按照寺院规模来划分，藏地寺庙的类型可以分为两类：一类是“拉康”。藏传佛教对寺庙的定义是“佛、法、僧”三宝俱全的宗教场所才是寺庙。鉴于藏区各地经济的发展、人口的多寡以及宗教在当地的影响力的不同，于是出现了寺院大小的不同，人们往往把小规模的寺庙称之为“拉康”。这种“拉康”的特点在于规模小，但“佛、法、僧”三宝具备，只能说是在更多的附属设施和供僧侣所居住的房屋的数量上比较少而已。除了佛堂外还有些建筑便是供信徒转经的“东康”和供住寺的僧侣居住的“扎康”了。另一类就是寺庙，与“拉康”相比，这类的寺庙无论在建筑规模或僧侣数量上都是较大的，不过历史上很多大中型寺庙都是在“拉康”的基础上发展而来的。这一类(大中型)寺庙是指在设施上有大殿(措钦)、佛堂(拉康)、高僧大德或活佛居住的私人住宅(拉让)、供僧人居住的僧舍(扎康)、僧侣们学习的房间(扎仓)以及佛塔等其他附属建筑。如果按照寺院风格来分类那么可以大致分为三类：一类是藏式建筑，类是汉式建筑，还有就是藏汉混合式建筑。藏式建筑其外观特点主要是一般呈平顶梯形，而建筑材料多半是石头垒砌而成，少窗，并有一些帷幔装饰。石头作主材有藏地自然环境的原因，但我想可能也是为了更好的突出宗教的厚重感，并赋予寺院庄重沉稳。为了不使寺庙看起来很笨拙，于是，建筑外边有了很多横向的帷幔。这些帷幔使建筑跳出了呆板的程式化，多了一些层次感。藏地寺院一般是依山而建的，并且建筑上有许多盲窗(假窗)以增加美观度。最重要的一个特点就是藏式建筑并不受汉式建筑中轴对称等教条的影响，而是有自己的一套建筑安排体系。而纯粹汉式建筑在藏地并不多见，这类建筑主要是以木式结构为主，但是细节部分还是能看出藏式建筑的身影，如装饰、彩画和屋顶的鸱吻兽头等部分，突出了喇嘛庙的特点。如青海的瞿县寺。青海——瞿县寺除此之外，藏地寺院中藏汉结合的建筑也很多，这些建筑主要受汉式建筑影响比较大，大部分体现在斗拱、歇山顶还有大大的飞檐等。为了更加详细介绍藏汉结合的建筑，下面我将举夏鲁寺的例子来说：日喀则——夏鲁寺夏鲁寺位于日喀则，是由杰•喜饶炯乃创建于公元1087年，后由布顿大师重建于公元1333年。夏鲁寺大殿是全寺中心，也是藏地寺院建筑中藏汉合璧的典型例证。大殿底层中部纵横柱网，组成面阔进深都是7间的大经堂，用木柱密梁平顶，正中平顶突出，光线从高低平顶间的天窗射人，为藏式内院式大经堂，整个建筑采用中轴对称原则，而且平顶第一层采用藏式建筑，在其上面建有汉式传统院落式建筑的坡顶。夏鲁寺殿内的梁檐、平基、柱头、托木等建筑木构件上，雕绘有大量的精美图画、华丽的飞天、人物、飞禽走兽、植物等。夏鲁寺还是藏族建筑中最早使用斗拱和琉璃瓦的建筑之一。大殿各层琉璃饰件繁多，兽吻有的饰以上升螺状卷云，所用琉璃砖正面印有图样，有观音立像化身、喷焰玛尼宝珠、走狮等。斜脊上用红、黑、绿薄条砖。这种纹饰繁密的琉璃饰件与藏式建筑的琉璃饰件有着很大的区别，纹图显得更加繁密、精巧，也更艺术化，充分显示了藏汉工匠巧妙的创造性建筑技艺。而主殿灰色的高大墙体，绿色的琉璃瓦殿顶和鎏金的殿脊铜饰，形成了独特的风格。
四、藏式建筑与宗教历史来源
历史上我国的藏族民众居聚地区(本文主要指西藏地区)，在没有通陆路和航空交通的时候，是一个相对闭塞的地区。所以当地人民也就很少受到外界的影响，据西藏佛教的史籍和神话传说记载，公元7世纪中叶，拉脱脱日年赞在位的时候，印度佛教传人吐蕃。但据可靠历史文献记载，佛教的传人则应始于松赞干布(公元617—650年)执政时期。在印度佛教未传人藏地时，西藏盛行苯教，苯教是一种原始信仰，以颂念各种咒文为主要仪式，但因为苯教作为一种信仰即体现在民间生活中，同时又参与到了政治活动中，于是便成为政治斗争的一个重要的工具。在松赞干布完成西藏高原诸部的统一事业后，为适应社会发展的需要，也为了更进一步的巩固自己的统治地位便引进了印度佛教。松赞干布先后迎娶两地公主，他先娶南部泥婆罗(今尼泊尔)尺尊公主为后，尺尊公主带来了不动佛像、弥勒菩萨像、度母像等(不动佛像现供小昭寺，弥勒菩萨像现供大昭寺)。公元641年，松赞干布与唐联姻，娶文成公主，文成公主带来了释迦牟尼像(现供于大昭寺正殿)，佛经在这时也开始了翻译。④同时藏地的佛教寺院建筑风格也融人了很多印度、尼泊尔和汉地的元素，其中夏鲁寺就是很好的证明，寺院内大大的歇山顶飞檐等很多地方都能看到汉地寺院的影子。如果按时间来划分藏地寺院经历了这样几个时期：第一为小邦时期(公元前9—5世纪)，这一时期蕃域的美术现象，逐渐发展为意义相对独立的原始美术雏形，其宗教建筑体现于苯教寺院；第二是吐蕃时期(公元6—10世纪)，这一时期又被分为四个时间段：西藏佛教初兴时期，即松赞干布倡导佛教时期，这一时期的代表作为小昭寺；西藏佛教建树时期，为赤松德赞兴办佛寺时期，其代表作为桑耶寺；赤热巴巾时期，这一时期是继续弘扬佛教时期。到吐蕃末代赞普朗达玛时期，实行了恐怖的灭佛运动；这也就是藏传佛教所说的前弘期。第三个时期古格时期(公元ll～l2世纪)，也就是后弘期(指的是朗达玛灭佛100年之后)，佛教再度崛起，佛教由原西康地区和卫藏地区再度传人，西藏佛教得以复苏。而这其中又由于路线不同而分为上路弘传(指卫藏地区传人)和下路弘传(指西康地区传入)，这样佛教逐渐在吐蕃复兴，并发展成独具高原民族特色的藏传佛教。从公元11世纪开始，藏传佛教陆续形成了各种支派，主要有宁玛派、噶当派、萨迦派、噶举派等等。第四个时期帕木竹巴时期(公元l5～16世纪)，也是藏地艺术发展的成熟的一个时期，这一时期最具代表性的就是格鲁派的六大寺院，其艺术造诣也是十分高；第五个时期就是甘丹颇时期(公元17一l9世纪)这一时期的代表作为拉卜楞寺。夏河——拉卜楞寺
五、藏传佛教及苯教寺院建筑介绍
这个问题我依然以历史发展时间来说：
1．苯教苯教(有时也译为本教、苯波教)俗称“黑教”，在古藏文的记载中苯教的苯是“颂咒”“祈祷”“咏赞”的意思，这在原始信仰的各种意识中是个极其重要的部分。⑥古代苯教徒中盛行念咒之风，企图以咒经消除自己和他人的疾病等灾祸，用咒念之功降服一切邪恶势力，所以直到现在仍然有很多人认为苯教是单纯的巫术，其实苯教也有完整的教义、经典、教规，而且在佛教传人西藏之前非常兴盛。由于佛教的传人致使苯教受到了极大的打击，随后慢慢被佛教吸收。苯教在佛教化的漫长的过程中，对佛教的审美观，尤其是对藏传佛教造型产生了十分深远的影响，可以说苯教与佛教的关系是相互影响而不断融合发展的关系。有人说苯教建庙立寺院是在公元8世纪左右才由修行小庙扩建为初具规模的寺庙，其中很有可能与苯教在佛、苯斗争中失利后，势力东移有关。有些被迫动迁的苯教徒，总结了吐蕃时期失败的教训，就像一些苯教徒改篡佛经为“本经”以求生存一样，把建立佛庙作为一种求生方式0《西藏王统记》就说：“苯教突于聂赤赞普，衰于止贡赞普，又盛于布德贡杰(家赤赞普)，衰于赤松德赞。后有苯教大师聂钦•里乌噶然自康区复燃苯教，重入卫藏，开拓苯教所有密藏，建立日幸、大定、格定、安察喀、桑日、约塘等苯教寺院0”④苯教崇尚白色，所以苯教寺庙建筑物外多以白色为主调(尤其在安多地区)，较少佛教寺庙那么色彩斑斓，富丽堂皇，这可能也是因为其后来衰落而至吧。苯教同佛教相比比较注重原始崇拜，所以在苯教寺庙中有为数可观的反应自然崇拜的题材，而与此相对应，在佛教寺院却较少有以自然崇拜为题材的雕塑、画像和符号等。在苯教寺庙中，装饰、法器、壁画、殿堂大都严格遵守三、六、九、十二等以三位倍数的布置格局，而十三因为有个三也被认为是吉数。从左到右的“”，是苯教特征的标志，称之为“雍仲”，苯教的全称亦称雍仲苯教。“雍仲”象征光明和轮回不绝，也有吉祥、永恒、坚固、无穷无尽的含义和驱邪纳祥的功能。因此在苯教寺庙到处都能看到“”字符号。日喀则——雍仲林寺苯教寺院中比较有名的是日喀则的雍仲林寺。雍仲林寺也被称为热拉雍仲林寺，位于西藏日喀则地区之南林县境内，创建于公元1834年。雍仲林寺依山而建，坐南朝北，以杜康大殿为中心，由7个“康村”组成，大殿占地面积800余平方米，有柱64根，四周设有佛殿、经堂、藏经阁、法器库等上下两层，规模宏大。佛殿内主要供奉有两层楼高的铜质鎏金度母强玛(卓玛)像，金刚杵普巴佛、苯教祖师顿巴辛饶；还有三层楼高的铜质鎏金胜利佛和曼日寺创建人念美•喜饶坚赞、江衮•达瓦坚赞的鎏金铜像。
2．宁玛派宁玛派(红教)是藏传佛教四大传承之一，相对于之后的其他三大传承(白教一噶举、花教一萨迦、黄教一格鲁)，它是旧派。宁玛派是藏传佛教的重要宗派之一，宁玛一词的意思是“故“或者”旧“，所以宁玛派即旧宗派。它形成于公元11世纪，所谓“古”，是说他的教理是从公元8世纪是传下来的，历史悠久；所谓“旧”是说他的一些教义教规是以古时候吐蕃的旧密咒为主。宁玛派与西藏本土所固有的宗教——苯教有着密切的关系。公元8—9世纪，佛教中的密宗从印度传人西藏，并保持父子相传的形式。而苯教在西藏民间的影响很大，恰好密宗的神秘性与它非常相似，结果二者逐渐结合起来。这一派别没有寺院，组织涣散，也没有系统的教义，更没有完整的僧侣制度。他们以印派佛教为师，运用该派的经典，建立寺院，开展一些集体活动，最终形成一个教派。⑧位于四川省甘孜地区白玉县外附近的白玉寺是仁增贡喜饶高僧于1675年创建的。宁玛派——白玉寺白玉寺的铜色吉祥山殿，是于公元1992年，藏历第17胜生周火猪年兴建的。除去底座为管理僧人的住处，此殿主体共有三层，第一层表示化身刹土，内部共有古汝莲花生大师像，四面墙壁画有王臣25、108位伏藏师等的壁画；--层表示报身刹土，内部供有四臂观音涂金铜像，四周墙壁画有怙主龙树等80成就者以至尊持明昆桑谢拉为首的白玉寺传承祖师等；顶层表示法身刹土，内部供有无量光佛，四周墙壁上画有以白玛桑巴瓦为主尊的八大持明、从极喜金刚至卓望•巴钦都巴之间的大圆满历代祖师、圣种五贤等。具足一切庄严的铜色吉祥山殿，犹如降临人间的天宫一般，雄伟庄严，观之即可使人心生敬畏之心。⑨
3．萨迦派该派创立于公元l1世纪，创始人昆•贡却杰布。他从卓弥译师学法，于宋熙宁六年(公元1073年)在今西藏萨迦波日山建萨迦寺传教。萨迦派注重以情景持戒作为基础，教主由款氏家族世代相传。有血统、法流两支传承。萨迦派不禁娶妻，但规定生子后不再接近女人。萨迦派僧人戴红色、莲花状僧冠，穿着红色袈裟。萨迦寺分为南北两寺，北寺建在山坡上，南寺建在河岸平坝之上，形成南北两寺不同的建筑艺术风格。北寺为典型的宫堡形制，依山而建，层层叠叠，高峻、巍峨；南寺充分结合了城池形制，环环相套，重平面构成，规整、宏伟。它注重的是：经堂的空间宽大，方柱的高峻林立，梁柱的木刻单元花纹和彩绘图案的简洁、大气，立柱、横梁的粗壮、雄健，建筑整体气韵的博大、浑朴。萨迦派——萨迦寺萨迦南寺殿墙坚实、厚重，上下收分比较大，通体主色饰暗红色，底层为灰色，上接白黄相间的带饰3条。殿顶端以木制斗拱、横梁间隔，方橼向外伸檐，上接白墙和贝马草装饰的暗红色殿顶，色调明快。大殿顶端中部，饰鎏金法轮，两侧为听法金鹿，贝玛草面上，镶嵌诸种铜鎏金饰件，第1、2层间装饰梵文“六字箴言”组合字图案、圆镜等。殿顶正面女墙顶高竖鎏金宝瓶，两侧为铜质鎏金孔雀，在阳光下金光灿灿，辉煌无比。萨迦寺在运用斗拱等木结构上，表现得十分含蓄、巧妙。萨迦寺南寺建筑规模之大，构思之妙，施工之精，均空前绝后，展示出了藏式建筑厚重、坚固的风格特色。
4．噶举派噶举派形成于公元11一I2世纪，属于新译密咒派，藏语中的“噶”字本意指佛语，而“举”字则意为传承。故“噶举”一词可理解为教授传承。噶举派
奉月称派中观见，重视“大印”传承，不重文字，重在论理，即通达“大印”的智慧。奉一能使自己证得“大印”智慧的师长为根本上师。大印原系对受过灌顶者进行传授的密法，到塔布拉杰时，兼包显宗内容，于是，大印有显有密，噶举派各支系中各有偏重。∞噶举派当中比较有名的就是楚浦寺，楚浦寺又称为“楚布寺”、“楚普寺”或“磋布寺”。在拉萨市之堆龙德庆县境内，位于县驻地以西拉嘎乡楚蒲河上游北岸的那日山和加日吐切琼博山之间的峡谷中，楚浦寺现存最早建筑为顿级拉康殿、文殊大神殿、塞东清波殿、银青清波殿。顿级拉康殿为石砌，分前、后两部分、分别供奉佛像、护法、佛塔，周围建礼拜道。
5．格鲁派噶举派——楚浦寺藏语“格鲁”意即善律，该派强调严守戒律，故名。该派僧人戴黄色僧帽，故又称黄教。创教人宗喀巴，原为噶当派佰人，故该派又被称为新噶当派。格鲁派创始人宗喀巴(公元1357—1419年)出生于青海省湟中县塔尔寺地方。青海的塔尔寺得名于大金瓦寺内为纪念黄教创始人宗喀巴而建的大银塔，藏语称为“衮本贤巴林”，意思是“十万狮子吼佛像的弥勒寺”。建造艺术以藏式建筑风格为主，兼容汉式建筑以及地方建筑风。整个建筑群依山而建，随地形自然布局，气势宏伟，形式独特，寺内各建筑物亦遍饰金顶、宝幢、法轮，雕梁画栋，恢宏、壮丽的气势和独特的建筑艺术风格，占据着重要地位。塔尔寺主要建筑为大金瓦殿位居全寺中心，面山背岭，是一座三层歇山砌成“须弥座”，第二层屋檐和第三层屋顶，都用鎏金铜瓦覆盖，飞檐四处，殿脊安置有大金顶宝瓶和喷焰宝饰，金光四射，灿烂夺目。梁柱彩画全系藏式风格，采用“三层云头披肩”、“箍腰佛珠”、“莲瓣”分段雕刻彩绘。殿中央矗立这一座11米高的大银塔，用各色绸缎、哈达等丝织品包裹。塔顶佛龛内供宗喀巴塑像，建筑宏伟、壮丽，雕刻精美绝伦。
【关键词】三台县；云台观；建筑艺术
三台县云台观又名佑圣观，位于四川绵阳三台县南40多公里的安居镇云台山上，距成都153公里，是四川省内最大的真武祖师道场。作为四川现存规模较大的明清道教宫观建筑群，保存有明代和清代建筑二十余座。1996年三台县云台观被确定为四川省文物保护单位，2013年被确定为全国重点文物保护单位。
1宫观建筑环境
云台观位于三台县云台山上，此处自然环境神奇秀美，植被茂密，奇峰异洞，沟谷溪潭，飞瀑流泉，生态宜人。清光绪癸巳（1893）罗意辰所撰《云台山佑圣观碑》中就这样描绘到：“吾蜀三台县，出南部百里，有一山焉，厥名云台，今隶潼郡，古属飞乌。毓秀中英，裹灵报异。前环玉水，孕郪雒而注大江；后枕元岗，连越嵩而藩三蜀。右睨少陵怀忠之地，山表望君；左俯董仲读书之台，峰标圣母。苞诸灵迹，是谓祥峰。”明代万历十九年(1591)郭元翰编著的《云台胜纪》中更是详细的描绘了云台山自然环境以及地势风水等，他在《结屋云台》一章写道：“文曲峰西去十里许，虚危之下，有山名云台。高只三百六十丈，阔只四里八分。地接岷峨，脉连玉垒，瑞气葱郁，岩洞幽丽。”“南有火峰，西有金顶，圣姑山峻耸凌霄，若纛旗树侧。陟其巅，四顾苍然，一望无际。锦江盘施若玉带，流溅珠而声敲玉。印台、圣灯，献于左右。而凤来、太平诸山，势若星栱。苍翠跪伏，绮绾绣错。此古人所谓五星及位，九龙捧圣之地”。描述中我们可见云台观的山水之胜，正是如此绮丽、幽深而奇美的自然环境使得道教中人选址于此修建宫观。而《云台胜纪》第二卷《云台十景》中古人咏唱赞颂云台观十大胜景的诗句，也将云台山秀美的自然环境与云台观壮丽的建筑群交相辉映的壮观景象描绘得淋漓尽致。如今的云台山麓处处古柏森森，百年榕树苍劲巍峨，小桥流水如诗如画，环境深邃幽静，宛如人间仙境一般。云台观建筑内外古树参天苍松翠柏、殿宇楼阁鳞次栉比、匾额楹联诗文道意，自然山水与宫观建筑相得益彰、共融和谐，真可谓是“干元洞天、蓬莱胜境”。
2建筑组群布局
云台观建筑群规模宏大，错落有致，巍峨壮观，于青松、翠柏之中，依山势而行，绵延数里。沿着一条蜿蜒盘旋的山路，顺道前行穿过玉带桥、一天门、三皇观，至第二天门，回龙阁、瘟祖殿、送子观音殿，再穿过千年古柏的林荫长廊，便到达三天门。由此开始，整个建筑组群变得严整而有序。一条由南至北的中轴线上，三天门、云台胜境坊、迎仙桥、三合门、券洞门、青龙白虎殿、灵官殿、降魔殿、玉皇殿、藏经楼、玄天宫等主体建筑依次排列。“中”成为建筑群的中心和灵魂，体现“居中为尊”的空间意识以及对称美的建筑观念。而轴线左右两侧铺开的建筑则保持着对称与均衡，西路有左“阎罗十殿”、城隍殿、左九间房、钟楼、老君殿；东路是右“阎罗十殿”、观音殿、右九间房、鼓楼、茅庵殿。一座座的殿宇建筑采用纵深轴线串联的组群方式，从三合门起，建筑布局由三重四合院层层相连而成，建筑群在起起伏伏的院落空间中呈现出丰富多姿的变化。组群布局既有相对独立的各进院落，又可融合成完整统一的纵深空间，强化突出了建筑空间贯通交融的流动性与形式美，可以说是传统建筑理性精神和道教等级伦理美学观在宫观建筑组群布局上的典型代表。作为道教宫观，云台观在建筑艺术形式的布局手法上与神仙信仰等级相对应，严格按照伦理、尊卑等级建造铺排，强调“中”的建筑空间意识和观念。随着自南而北的伸展，通过建筑空间和形体变化的酝酿与积聚，三合门、灵官殿、降魔殿、玉皇殿、玄天宫等供奉主要道教神仙的殿宇不仅设置在中轴线上，还依据道教神仙的尊卑排位进行了依次排列。主殿“玄天宫”是整个组群空间序列的核心与重点，位于中轴线的最末端，全观的最高处，它以一种傲然态势俯视着下面的殿宇。这种中轴对称，逐台分级的布局使得整个三台观建筑群井然有序、严整统一、肃穆庄重。
3单体建筑装饰
关键词：古建筑建筑艺术传统
一、围院的平面空间
众所周知，外国建筑是院在外，即院子包围房子，中国建筑则相反，院在内而房在外，即房屋包围院子。房屋、墙垣等围合成院落，以院为中心；或是以主单元（即正殿、正厅）为中心，次单元（即两厢）围绕主单元，一正两厢，并以抄手廊连接，组成一座建筑。如在各地民居中的四合院空间。其特点就在于把“院子”作为建筑平面的组成部分，室内外空间融为一体，以房廊作为过度空间，富有生活气息。院周围建筑互不独立，相互联系。但合院建筑不是群体，而只是“一座”建筑。
从四合院住宅到万里长城虽然空间层次不同，但都属于一样的空间形态——即内向的外封闭的空间形态，共同体现或服务于一个系统。国，古为城的广称，即机构、军事实力及绝大部分的民众生息，都在一城之中。城外是广川，可以村居结庐，造别业，但它不是独立的。从东周起，一城一国或数城一国模式，一直到秦统一中国，仍以城池为“国”，数“国”合为大统一的国家。国中有家，故称国家。但家的空间模式与国相同，只是范围缩小了，可以这样说家是国的单元或细胞，或者说家是国的缩微，国是家的扩大。长城原为御敌戌疆而设，但从某种意义上说，长城就好比“国”这个大空间的围墙。无论是历朝都城，宫廷、园林和寺、庙、祠、观，还是各地的民居及市肆都以这种围院空间布局为特点。
这种内向层次型的建筑空间模式，尤以传统园林为最。它不但是形式的，而且更是意境的。园林之中，四周有廊、亭、轩、厅等建筑或粉墙，院在内，以树木、假山、池水、墙垣或建筑分割空间。“庭院深深深几许”，令人心旷神怡。
二、轴线的空间艺术
中外建筑单体都讲究对称，但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。这主要体现在受中国“周礼”思想较大的建筑体系当中。古代都城规划中，都以主宫殿位于中轴线上，以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都与明清北京城的规划布局。再如中国古代寺庙中，强调轴线空间布局的实例也是很多。一般均将主殿大雄宝殿放在轴线的重要位置上，配殿居前后左右。“左阁右藏”、“左钟右鼓”等。空间层层递进，庭院森森。典型的如河北正定隆兴寺的布局。此寺始建于隋，改建于宋，保存至今。
当然，中国传统建筑这种空间的形成，有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等，主观上如中国长期保持的生产方式、形态和人文形态等原因。这里不再赘述。
三、诚实的结构
中国传统建筑，论其结构，不论是皇家的宫苑，还是散见于各地的各类型的建筑，包括民居，其结构特点在世界古代建筑史中都是独一无二的。具有代表性的结构形式主要有两种：
1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，梁上放短柱，其上再放梁，梁的两端并承檩；这样层叠而上，在最上层的梁中央放脊瓜柱以承脊檩。这种结构的建筑，室内少柱或无柱，空间较大，在我国很广，特别是北方用得更多。
2，穿斗式，这种结构的特点是由柱径较细柱距较密的落地柱与短柱直接承檩，柱间无梁而用若干穿枋联系，并以挑枋承托出檐。这种结构用料小，但室内柱密，空间不够开阔，在我国南方使用很普遍。由于是以木构架为主，柱承重，墙不承重，所以门窗可自由布置，体现了形式与结构的统一。在皇家建筑和重要的坛、庙建筑中，还以斗拱支撑在柱头、屋檐间，使得建筑出檐深远，保护木结构的屋身。在这里，斗拱一方面是结构构件，另一方面也成为建筑上的装饰物，即以结构构件为装饰物，形式反映了功能，结构真实，功能合理，也是一种真善美的统一。但不论是何种建筑，结构上的基、柱、梁、檩、椽、斜撑等部分大都外露，形状上也加工成装饰构件，结构、构件间用榫卯结合，不施钉子。
外观上和其它国家的许多建筑一样，分台基、屋身和屋顶三部分，但传统建筑的屋顶尤其大，有时几乎和屋身同高，且每个部分都有一定的比例及标准做法。
四、“天人合一”的建筑环境
崇尚，喜爱自然自古亘有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。《周易。乾卦》：“夫大人者，与天地合共德，与日月合共明，与四时合共序，与鬼神合共吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然无为”。天也，自然也。不论是儒家的“上下与天地同流”（《孟子。尽心》），还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子。齐物论》），都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体，从而形成一种主观力量，促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然；另一方面，山河壮丽，景象万千，祖国各地的美好景色又启发着人们热爱自然、讴歌自然的无限激情。“天人合一”的思想与对自然美的鉴赏融揉成为传统美学的核心，相应地产生了绚丽的山水文化、山水画、山水园林，出现了风景名胜区。
在这种美学思潮的下，人们处理建筑与自然环境的关系不是持着与大自然对立的态度，用建筑去控制自然环境；相反，乃是持着亲和的态度，从而形成了建筑和谐于自然的环境态度。例如东晋大官僚石崇在洛阳近郊修建河阳别业（金谷园）：“其制宅边，却阻长堤，前临清渠，柏木几于万株，流水周于舍下”（石崇《思归引.序》）；佛教高僧慧远在庐山经营东林寺：“却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石垒基，即松栽沟。清泉环阶，白云满室。复于寺内别墨禅林，森树烟凝，石迳苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃焉”（《高僧传。慧远传》）。诸如此类的描述，记载中屡见不鲜。从此以后，那些建置在城市以外的山水风景地带的佛寺、道观、别业、山村聚落都十分重视相地选址，目的不仅为了满足各自功能的需要，还在于如何发挥建筑群体横向铺陈的灵活性而因山就势、臻合于局部的山水地貌、谐调以总体的自然环境。它们无异于点染大地风景使其凝炼生动、臻于画境的“风景建筑”，这正是中华民族在建筑与大自然关系的处理上所体现的独特的环境意识，虽非完全自觉，但却十分明显。历来的山水“画论”和堪舆学说，对于这种环境意识都曾作过部分的美学和的阐述。
和谐于自然的环境意识，更自觉更深刻地体现在园林建筑中。广义的中国传统建筑应包括园林建筑。在园林里面，建筑不必拘泥于一正两厢。伦理象征或多或少地被冲淡甚至完全消失，建筑布局获得最大的自由度。建筑与山水、花木等有机地组织为一系列风景画面，使得园林在总体上达到一个更高层次的建筑美与自然美相互融揉的境界。
五、“以人为本”的建筑
在西方，建筑不仅是遮蔽风雨的居住场所，而且是遮蔽灵魂的场所，人们从早期的崇拜高山大漠到崇拜各种自然神。建筑高大空旷并赋予神性，传统建筑中一开始就以建造各种神庙为主。而在中国，开始是崇拜祖先，后来是崇拜族长、君王、帝王等，而且在中国古代，神权从来都是依附、从属于皇权的。这就决定了中国历代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后来的宗教建筑也是这样。非神性是中国传统文化的基础，也是其核心之一。历来中国人都非常注重把人和现实生活寄托于理想的现实世界。中国传统建筑考虑“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表现。这种人文主义的创作有着其深厚的文化渊源。例如，在建筑材料上，中国传统建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中国文化基础中非永恒观决定的。而在西方，那里是石头的史诗，追求建筑的永久性。在建筑体量上，中国建筑以人体尺度为原则，要求“大壮”，又要“适形”。建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺度范围内，具有初级的人体尺度思想，即使是皇宫、寺庙也不能造得太大。造型上中国建筑讲究平和自然的美学原则，平稳，注重水平线条。即使是向上的塔也加上了水平线条，与中国的楼阁建筑相结合。在园林中，建筑是凝固了的中国绘画和文学，它以意境为创作核心，使园林建筑空间富有诗情画意。同时，园林布局的自由从一个侧面说明了儒、道两种思想在中国文化领域内的交替互补，也足以说明园林之通过曲折隐晦的方式反映出人们企望摆脱封建礼教的束缚，憧憬返朴归真的意愿。我国传统造园的立意、布局和手法已在国内外建筑中被广泛借鉴。
一、抽象艺术的概念、内容及特性
抽象艺术与具象艺术相对，是一种非写实性的艺术表达方式。它的特征是缺乏具象刻画，用情绪或意象表达一种思想、一个概念，对艺术形态的表达比较自由、主观。抽象艺术并不是完全主观臆造，它源自生活和自然，以造型的眼光观察事物，使事物带有抽象的审美意味。艺术家在面对现实中的形象与场景时，不用写实的眼光观察，而是把物象看成相互联系的一组造型。这样虽然表达出的结果有时让人费解，但实际上有其内在逻辑。抽象艺术中有一种纯粹的抽象艺术形态，它不同于从自然形态中抽象简化的方式，往往不考虑任何外在，排除了对现实母体的表达因素，不与任何现实事物发生联系，而是通过象征性的符号体现内在，即深刻的情感和精神的经验。纯粹的抽象艺术形态没有主题和叙事性，画面仅有单纯的抽象造型，且纯粹作为视觉形象被人们欣赏。概念主义、纯粹主义、构成主义等艺术风格就是建立在非再现、不运用现实造型的基础上的。这种纯粹、抽象的艺术观点对很多当代艺术门类产生了深远的影响。如果说纯粹抽象艺术表现出纯粹、精致、规矩和简练的特性，那么抽象表现主义则更多强调内在的需要，如直觉、情绪、幻觉等。从20世纪50年代起，美国现代艺术活动不断发展，并对西方艺术界产生了较大的影响，这一时期的标志是抽象表现主义的崛起。但是，到了20世纪60年代，抽象表现主义发展的势头已开始逐渐衰弱。抽象表现主义体现出的潮流，是将艺术创作变为随意的描绘，使创作过程具有偶然性，更加随心所欲而非深思熟虑、专心致志，由此推动了如新达达主义、波普艺术、视幻艺术、极少主义艺术等艺术风格的产生、发展。抽象艺术的运用是广泛的，因为其具有较强的直接性和不确定性。基于此，教师在设计基础教学中应当引导学生给予抽象艺术更多的关注，重点强调在基础训练中的各种抽象描述、个人文本、普通符号、象征性符号和隐喻的重要性。
二、抽象艺术与建筑艺术的相关内容
抽象艺术表现的许多内容来自现实生活与自然界。在抽象艺术诞生之前，艺术家多用具象的方式描绘世界。而抽象艺术更多的是在表达艺术家的内心情感及其对生活的主观体验，或是抽象地表达艺术家对生活的态度。建筑艺术的构架形式本身就是抽象的，建筑形态的呈现需要技术语言的支撑，而技术语言的表现本身就是一个抽象的过程。建筑用一个抽象的构架，为人们营造一个现实的生活空间，它从现实出发，通过从无到有的抽象过程，又回归现实生活。建筑设计的思维方式、操作手段、材料语言、表现手法都运用了非具象的因素，构建出抽象的建筑体。彼德•柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》中认为：某些抽象艺术可以分为七个题目以便于研究，即作为“研究”之艺术、作为以本身为目标之艺术、作为一种“现代性”之艺术、作为“先锋主义”之艺术、作为创造“惊奇”的一种手段之艺术、作为“非艺术”之艺术、作为“纯粹艺术”之艺术。被视为与建筑有关的有三种主要的抽象艺术表现形式，它们是有棱角的形式（立体主义和新造型主义）、结构的形式（构成主义和要素主义）、弯曲形式（表现主义）。但不论是什么风格流派，其要表达的是不同于以往的新的主张，是一种新的观察世界的方法，即如何“看”和“看”到什么的问题。从一开始，抽象主义艺术就强调艺术家对某些纯知觉现象的新认识和新体验，如图底关系的模糊性、幻觉，以及对深奥、朦胧的基本知觉的逻辑表现等。在设计基础教学中，通过了解抽象艺术的主张，学生可以获得对事物新的认知，并将这种体验转化成建筑设计的动力与源泉。
三、抽象艺术的形式与建筑的抽象特性
隐喻是抽象艺术中一种重要的形式手法。在建筑设计中，使用隐喻也是设计师表达自己意图的重要方式之一。在各种隐喻中，孤立的图画式隐喻是比较常见的。其依赖于直接的视觉交流，是设计师与受众较为容易理解、接受的方式之一。这种方式能够清晰地让受众接受符合自己审美标准的设计理念。设计师常常会选择或模拟大多数人较为熟悉的事物或自然形态作为隐喻的载体，从而通过易于传达、易于理解的图像或形态，找到让自己的作品与受众的意识产生共鸣的方式，这是与受众建立良好沟通的开始。虽然设计涉及的形态或直接或间接地来自自然中的具象事物，似乎与一般意义上的抽象相去甚远，然而，简单地以是否能够辨认出具象形态作为分类的标准，对于设计而言是没有意义的。如，当人们在观察美国环球航空公司候机楼时，看到的是自由流动的曲面，抽象的符号与不规则的建筑构件让人能够联想到一只展翅高飞的大鸟。因此，在不同的语境下，抽象或具象的定义并不是固定不变的。在借鉴或移植某些自然形态的同时，设计师在作品中就已经加入了抽象的元素，包括理念、习惯、风俗等非具象的元素。因此，对于自然形态的模仿或取舍的过程本身就是一个抽象、提炼的个性化过程，隐喻成为表达设计师抽象意图的代名词。建筑艺术的抽象特性还体现在建筑形态和空间造型语言上。形态特征的来源和对空间情节的营造成为一种艺术手法中抽象化的创作过程，这与抽象艺术的思路是一样的。两者都是围绕要表达的主体本身，即建筑的形态空间主体和抽象艺术的图面主体。主体表达的要素来源并不重要，重要的是如何用某种形式语言或手段组织、构建各要素，最终呈现出一个有主题思想、内容表达完整的结果。因此，从某种意义上说，抽象艺术的思维方式就是建筑设计师经常受启发或借鉴的设计思维方式。如，解构主义设计风格是20世纪70年代末兴起的以否定、批判传统为基准的一种风格，是一种有意识地解除结构、缺乏安定感的表现形式。弗兰克•盖里是解构主义建筑设计风格的代表人物，西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆集中体现了弗兰克•盖里后期解构主义理想在公共建筑上的精华。其主体建筑扭曲变形，内部采用钢架支撑，外墙则采用价格昂贵的金属钛作为建筑的包裹材料，整个建筑像一朵美丽的金属花。这座富有雕塑感的建筑可谓解构主义建筑设计的巅峰之作。弗兰克•盖里雕塑般的建筑设计风格受到了意大利未来主义画家波丘尼的绘画和雕塑艺术的影响。又如扎哈•哈迪德设计的维特拉家具工厂消防站，整个设计将建筑体量解构，把建筑消解成一片片由钢筋混凝土组成的墙体、锥体和体块，使空间按照消防站的功能相互穿插、分解。她的设计思想显然受到了达达主义和至上主义的影响。
四、抽象艺术与建筑艺术的抽象性在设计基础教学中的作用
从物质的角度来讲，建筑是为人类进行各种活动而创造的一种人为环境。从意识层面来讲，人们还赋予了建筑丰富的精神内涵。虽然建筑本身不会语言，但是我们却能从古希腊柱式中读出多立克柱式的雄健、爱奥尼柱式的柔和、科林斯柱式的轻松愉快，能从中国苏州古典园林的粉墙黛瓦、小桥流水中读出儒雅。这也说明人们在营造建筑的时候，通过丰富的艺术手段把人类自身的情感深深地融入了建筑之中，形成了建筑特有的语言，使建筑有了能与人类对话交流的属性，即建筑的审美性。对建筑艺术的审美，是人类一项独有的、高级的、特殊的、复杂的精神活动，是审美主体与客体之间相互作用的过程。一个人的艺术修养和鉴赏能力决定了他的审美感受和鉴赏态度，这种审美能力不是与生俱来的，而是在长期的社会实践和学习过程中培养起来的，只有掌握了一定的鉴赏能力，审美者才能对建筑艺术的美产生共鸣，从而更深刻地了解建筑艺术的审美价值。要提高鉴赏能力，并自觉地将这种能力运用到审美活动中，就需要掌握基本的审美法则。建筑是以视觉要素为主来进行设计的空间造型的，其视觉要素——形、质、色按一定的形式美法则交互综合，可以构成千姿百态的建筑形态。因此建筑艺术的审美法则，即指形、质、色按一定的法则在建筑中的运用。对这些法则的学习，是我们了解建筑艺术的基本条件。
一、建筑的造型
造型是建筑艺术打动人心的主要语言，而创造这种语言的具体思维与实现过程就是建筑造型设计。良好的建筑造型有很强的诱惑力、感染力甚至是震撼力，能引起人们的关注、联想、赞美，能唤起人们的激情，给人以美的享受。好的建筑造型一般都符合比例优美、尺度适合、多样与统一结合、节奏与韵律和谐等美学法则。
1．尺度与比例
尺度一词是当比例与规模发生关系的时候，涉及某些局部与整体间关系的标尺。比例是部分与部分或部分与整体之间的数量关系，它是精确的概念。比例是构成设计中一切单位大小，以及各单位间编排组合的重要因素，是指绘画、雕塑以及建筑设计中形态的长短关系、面积大小。尺度以人为标准来决定，必须满足人的物质和精神需求。建筑形象应该传达出人的审美需求尺度，遵循和谐均衡的尺度关系，给人以高大、粗壮稳定或精巧玲珑、舒适宜人的感觉；设计者也可根据某种主题的需要，强调建筑尺寸的规模，产生特别的视觉效果，如哥特式教堂的矗立感、古罗马建筑巨大的穹顶所造成的压迫感、金字塔的永恒感等。比例的和谐是视觉的需要，文艺复兴大师达•芬奇说：“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上。”一个元素如果与其他元素形成不合比例的视觉关系，我们就会觉得不舒服。比如，安排建筑室内陈设时，应以室内空间的大小设置家具的尺度，使家具与室内空间的比例关系协调，从而使整个室内空间趋于和谐。
2．多样与统一
多样与统一是建筑艺术审美中的一对非常重要的范畴，多样性通过对比来获得。对比，如形状的大小、曲直，形态的轻重、方圆等，能使主体更加鲜明，视觉效果更加活跃。统一则是把所有的要素当做一个整体加以处理的表达方式，通过对各要素共性因素的强调，达成一种完整和谐的效果。缺少多样性的建筑会显得单调无味，而过分的对比则会显得刺激强烈、杂乱无章，甚至支离破碎。因此优美的建筑通常在整体上是整齐有序的，而局部又有满足视觉、追求新奇的多样性。如何达到建筑艺术的多样与统一，有几个方面值得注意。其一，主从关系。建筑艺术是有机统一的整体，各组成部分应当有主与从、重点与非重点之分，不宜不加区别地同等对待。在单个或群体性建筑中，应先有一个强势的、能主导人们视觉的主体，这是统一的基本保证。在这个主体的基调下，对各从属部分适当地进行多样性处理，可取得整体和谐、局部生动的良好视觉效果。其二，建筑造型元素的重复和交替。建筑空间及建筑构图中某种形态和某个主题的重复与再现，将会产生整体性的和谐统一，同时要注意在重复和交替时蕴含变化，有主有从，实虚相间，避免单调。贝聿铭先生在设计北京香山饭店时便成功使用了中国式窗棂，通过重复与交替，使这个中国式的元素得以强化，在视觉感官上整体性强，和谐统一。
3．节奏与韵律
自然界的事物、形态往往有规律、有秩序地重复再现，建筑创作也普遍采用这种方式体现形式美。条理性、重复性是创造节奏与韵律的前提。节奏与交替比较接近，但节奏体现为在交替变化中有一个元素处于主导地位、简单重复再现，而其他元素处于从属地位，主导元素表现得越突出，节奏感就越强。韵律不是一般形式上的简单重复，而是有渐变的节奏，通过形状、形态、长度、宽度、密集、凹凸、色彩等的渐变，形成既不单调、拘谨，又自然流畅、有韵味，富有象征和诗意的形式美。东西方古典建筑和现代建筑都体现出韵律美，在建筑创作中，“几何母题”的概念就是重复与交替、节奏与韵律的表现。
二、建筑的材质
建筑当然需要用各种材料来修建，建筑师们对于材料的运用除了要考虑其物理性质外，还要更多地考虑材料所能给人们带来的视觉感受。建筑实体或精致、或粗糙、或时尚、或永恒等都要通过其表面材质传达出来。叔本华曾说：“通过感官对材质、硬度、内聚性等方面的直接体验，对于理解一件建筑作品并从中获得美的享受来说是绝对必要的。”首先材质具有天然的审美本质，材料的质感作用于人们的审美感知，人们往往通过对建筑材质的视觉、触觉和综合心理反应的方式，感受到各种材质传达给我们的丰富的信息，如色彩、纹样、光滑和粗糙、紧张、柔和等。其次在建筑艺术中，一定的设计目标要由与这一目标相吻合的特定材质来达成。材料之美不在于材料自身价值的高低，而在于材料对于目标的服务作用，只有能够完美体现设计目标的材料，才是最美好的材料。简言之，材料之美，美在合理和得当。材料的肌理是自然美的一种，肌理与质感是密不可分的。同样是花岗岩，如果表面是凿毛凹凸的，则给人以雄健有力的感觉；如果是精细磨光的花岗石，则给人以细腻、耐久、高贵的感觉。大理石的肌理能充分表现出类似人体肌肤和衣服的效果，木材的肌理则因木种的不同而表现出不同的美，也可以像大理石那样表现精细的质感。除了加工手段及精细度外，材料还可借助光的反射、折射表现其特征。建筑师可以通过艺术的构想，用艺术的手段，把材料的肌理充分地表现出来，使建筑及空间更具审美意义。
三、建筑的色彩
色彩是建筑的华丽外衣，人们面对建筑，最先感知的便是色彩。色彩对视觉效果的影响极为强烈，特别是在情感表达方面占有很大的优势，它可以唤起机体内部的活力，在不同的程度上影响着人的心理与行动。因此了解色彩的基本原理和配置，以及色彩学在建筑艺术中的运用效应，对建筑艺术的审美活动有着非常重要的作用。
1．色彩的情感
色彩不仅具备物理性质，也具备表达情感、影响人们心理活动的功能，有着传达信息、感染情绪、产生联想、象征事物等多种意义。色彩的直接心理效应来自色彩的物理光刺激对人生理的直接影响，如红色使人脉搏加快，血压有所升高，情绪兴奋冲动；蓝色使人脉搏减慢，情绪比较沉静。冷暖感觉、重量感、温度感是色彩带给我们的一些心理感受，这与我们的视觉经验与心理联想有关。另外，不同的时代和地区，建筑的色彩也有不同的含义。中国传统的建筑用色有十分严格的等级之分，黄色只能用于宫殿和宗庙建筑，或用在被皇家特许的建筑上，如被尊为圣人的孔子的祠庙——山东曲阜孔庙建筑便是用黄瓦红墙、满雕龙纹，它是中国唯一一座宫殿制式的民间建筑，而其他民间百姓的建筑主体只能用黑、灰、白等朴素的颜色。
2．色彩的配置
色彩本身没有绝对的美或不美，应该说，只有不美的色彩组织，而没有不美的色彩。色彩的美是在色彩之间的相互组合关系中体现的，我们研究色彩就是要解释这种关系。以色相环的角度，我们可分析出多类型的色彩搭配方式，如同类色相搭配、类似色搭配、邻近色搭配、原色搭配、补色搭配等。其中同类色相搭配、类似色搭配色调和谐，统一感强，但也有模糊感；邻近色搭配、原色搭配色彩明确，气质鲜明，是人们较容易接受的配色方案；补色对比的对立性促使对立双方的色相更鲜明，它的视觉生理适应性使补色关系天然和谐，因此补色对比是最有美感价值的配色。
3．色彩的运用效应
（1）色彩与材质效应色彩是伴随着材料的诞生而出现的，所以色彩是材料的天然属性。材料的质地、质感丰富了色彩的表现力。材料的质地是它表面的粗糙程度，良好的质地有强调色彩的作用；反之，则有抑制色彩的作用。由于粗糙材料的反射率比较低，所以粗糙材料的色彩看起来要比光泽材料的色彩更浓重。此外，色彩对改变材料的视觉效果有一定的作用，色彩能给人冷暖、远近、软硬、轻重等感觉，因此将合适的色彩运用在材料上，可以改变材料给人的感受。
（2）色彩的建筑面积效应视面积是色彩存在的不可缺少的因素，它的大小对色彩心理有较大的影响，视面积越大，心理作用越强；视面积越小，心理作用越弱。人对色彩的感觉因面积不同而有明显的差别。1平方厘米的大红色，会使人觉得鲜艳可爱；1平方米的大红色，会让人感到兴奋激动；而100平方米的大红色，则让人觉得过分刺激，使人烦躁或疲倦。建筑室外色彩的使用一般都是大面积的，在小块色板上看起来很清淡的颜色，一旦涂到墙面上就可能会使人觉得鲜明和浓重。因此，在建筑上用色，除小面积地以浓重鲜明的颜色作为点缀外，一般应降低彩度，否则就难以获得预期的视觉效果。
［关键词］灰空间；建筑艺术；探讨策略
自从灰空间的概念被提出之后，就逐渐的引起了建筑界学者的关注与重视，并且在之后的研究中发现灰空间在建筑中的作用越来越重要，那么其在建筑中的应用也与日俱增。现今灰空间已经成为当前建筑界发展的一个重要的方向目标。本文主要通过对灰空间的基本含义和特征的简单介绍，以及灰空间在建筑中的具体应用介绍，为灰空间在建筑界更好的应用提供参考和建议。
1灰空间的基本含义
广义上的灰空间是指最主要的建筑物与外部整体环境之间的一个过渡空间。不过随着现代建筑的不断发展，灰空间的概念也有了更加深入的定义。也就是说灰空间的概念内涵向外进行了延伸。它不再只是单纯的指主体建筑与外部环境之间的过渡，而是又在这个基础上增加了建筑与建筑之间的过渡的地方。由于在建筑设计中，对灰空间的研究已经有了很长时间，所以在灰空间技术的应用方面也积累了很多的经验。随着现代经济的不断发展，人们生活的越来越好，人们对建筑物的要求也越来越高，人们不再只是简单地追求建筑物的质量，而是在质量的基础上更加注重建筑物的美观，也就是更加注重建筑物的外表，更加注重审美上的需求。因此，在现今人们的新要求下，如何应用灰空间技术更好的美化建筑物外表是需要建筑行业的人才着重思考和研究的。
2灰空间在建筑中的应用
2.1灰空间的视觉艺术处理。在建造室内外的空间时，空间与建筑之间要做到充分的融合。空间与建筑之间是有一定的联系的。两者之间的联系一方面体现在对自然光线有一定的标准，一方面体现在建筑周围环境与自然光线的融合。在建造建筑的过程中一定要充分注重这两点之间的融合，只有这两点都做到了才能设计出更好的建筑作品。如果室内空间与室外视觉之间缺乏了相应的联系，就会使人们失去对外界环境信息的掌握，从而使人的思维产生一定的影响。因此，建筑设计师在设计房屋时，就可以利用灰空间来增加一定的视觉点，使周围环境与建筑物之间能够更好的融合，更好的联系在一起。这样的设计可以让人们在视觉上对外界的建筑和环境感觉更加绚丽，从而在视觉上更好的刺激人们的双眼，增强视觉上的冲击。在建造建筑物时，对灰空间的视觉艺术处理不仅仅是简单的处理建筑周围的自然环境光线与建筑主体之间的融合适应程度，也包括对应时布置的景观的设计和处理。比如，在建筑师设计建筑时，可以在视觉上增加一定的花草来在视觉上更好的融和建筑与周围的自然环境，让建筑物看起来更加的自然，更加的合理。也能够让人感觉周围的情境更加的真实，使人与大自然更好的融合在一起。但是在布置应时景观时需要注意所谓的应时景观就是要让周围的景观与大自然更好的融合，那么相应的应时景观的布置就要随着四季的变化而变化，根据不同节气选择不同的应对时令的花草对周围环境进行布置，这样才能使周围环境与建筑物之间进行更好的融合，使他们之间的联系更加的紧密。2.2灰空间的功能艺术处理。现今人们对建筑物的要求大概主要有两个方面，一个是对建筑物的外表要符合人们的审美观念，要满足现今时代人们对美的需求。但是在注重外表的同时，还要注重建筑物的实用性，建筑物还要满足人们日常生活的需要。因此，对于灰空间的艺术建造设计除了要与周围环境相适应满足人们对建筑物审美的需求之外，还要在审美的基础上增加建筑物的实用性。也就是说建造灰空间不能单纯的只是注重外表，还需要具有一定的功能，要具有一定的实用价值。比如，在设计建造房间阳台时，房间内的阳台是与卧室连在一起的。这就需要考虑到人们对于阳台有怎样的需求。一般来说，阳台主要就是供人们晾晒衣物床被，特殊食品的存储以及满足人们相应的休闲活动的场所。因此，在对灰空间的阳台进行艺术设计时，就需要考虑到这些因素。才能更好的满足人们的需求，让人们过得更加的舒适。另一方面，在对空间的功能艺术进行处理时还需要考虑到建筑物的光亮度。建筑物的光亮度是指一个能够发光的物体的表面的发亮程度。因此在进行这方面的处理时，就需要考虑到这个问题。比如，在隔离室内与室外的环境时，就可以选择光亮度较强的透明材料的玻璃进行室内外的隔离。这种透明的材质能够更好的吸收太阳光线，能够更好的融合室内外的景观，使室内外的景观看起来更加的和谐，更加的赏心悦目。因此，在设计室内外采光时可以适当的扩大室内外的采光面积，这样可以更好地满足居民对采光的要求，也能更好地实现艺术上的人们对于建筑物的需求。
3结束语
随着现代建筑设计的不断发展与进步，人们在满足自身的物质需求后，更加的追求精神上的需求，因此就提高了对建筑设计的标准。而灰空间是现代的建筑设计中一个非常先进的重要的表现手法，对于提高建筑物的外观美和建筑物与外部环境的整体之间的协调感有很重要的作用。另外，灰空间在提升居民的居住体验感方面也有着重要的推动作用。
参考文献
[1]汪华丽.试论灰空间应用在建筑艺术设计中的探讨[J].理论研究，2016（11）：46.
关键词：乡间侯府富厚堂建筑艺术
前言
曾国藩是我国近代史上一个有重要影响的历史人物。他是清朝的中兴名臣，曾被封为一等毅勇侯，授太子太保衔。在立功、立德、立言以及治身、治家、治学、治军、治国多方面，他独树一帜，真可谓一代儒宗。与研究曾国藩本人相比，很少有人从文化艺术的角度研究其故居富厚堂。它是我国目前唯一保存完整的乡间侯府，具有极高的历史文化与艺术价值。
一、富厚堂的选址与布局艺术
1、富厚堂的选址艺术
富厚堂的选址既注意宏观方面，也注意微观方面的因素，这座“毅勇侯第”位于湖南省双峰县荷叶镇富托村，处于湘潭、湘乡、衡山、衡阳四县交界处。放眼望去，平地四周峰峦叠嶂、群山环抱，屋前涓水清澈，悠悠地向东南流去。富厚堂座西朝东，背依半月形鳌鱼山。后山上树林茂密、古树参天、四季常青，百鸟飞鸣于其间，远方是一大片田野，视野极其辽阔。屋前有一半月形的荷塘，形同聚宝盆，四周自然环境极为优美。遥望富厚堂好像坐在一张大椅子上，建筑与自然巧妙融合，这正是民间所说的风水宝地。
2、富厚堂的整体布局艺术
富厚堂总占地面积四万多半方米，主体建筑近一万平方米，整个建筑沿中轴线对称，砖木结构，具有宋、明回廊式古建筑群的风格。它由全宅围墙、宅东门、宅西门、门楼、宅南的求阙斋和归朴斋两栋藏书楼、宅北的艺芳馆藏书楼、八本堂前后进主楼、思云馆、缉园等建筑组成。富厚堂有东、西两个入口，进门后是一个用花岗岩砌的半月形台坪。台坪外边缘砌有旗座，用于插旗。紧靠台坪外的是一个由跑马道环绕的半月形莲塘即张大塘。台坪内侧是门楼，仆人的住房、轿亭和马厩。门楼后面有一块宽阔的内坪，门楼正前方是八本堂前后进主楼，两边是藏书楼。南边是两栋藏书楼，较长的一栋藏曾国藩的书籍，称“求阙斋”，较短的一栋藏曾纪泽的书籍，称“归朴斋”，两楼间走廊相连。北边是曾纪鸿的藏书楼“艺芳馆”、门楼两端修走廊与主楼、藏书楼相连，形成回字形走廊。门楼外檐的墙向两端延伸，直至后山形成一周围墙。前后进两主楼以天井相隔，以过厅相连；在前、后进主楼和求阙斋、归朴斋藏书楼之间修建了花厅；在芳记书楼外侧挖建了荷花池，池中有一个三层的八角亭，以曲桥与岸边相连；在后山围墙内修建了“存朴亭”、“炮台”、“棋亭”、“鸟鹤楼”，围墙外单独修建“思云馆”藏书楼。这些形成了富厚堂以“以堂为主”，回廊为仿宋、明风格的园林建筑群体。它在造园组景时结合自然环境条件，因地制宜综合考虑建筑、山水、植物配置等问题，突出各种自然景观的特色。整个布局严谨合理恰到好处，疏密有致，形成典型的四合院式园林建筑。
二、富厚堂的建筑艺术
1、建筑的功能美
亚当.斯密曾说，所有艺术品的美感都源于其有用性，任何艺术品只有经过精妙地设计，既符合审美要求又具有使用性，才会更受人们青睐。他还具体讲到，居室的规则有序会给观察者带来快感，而它的便利性起到的作用毫不逊色[1]。也就是说，建筑艺术更需要与建筑的使用功能相结合，给人以功能美的享受。富厚堂建筑群防雨、防潮、采光、通风、防尘、防虫等功能齐全，体现了我国古代园林建筑的高超艺术。富厚堂的建筑屋顶用半筒形瓦严密接合，形成凹凸曲面富有美感，同时雨水能沿着凹曲面瓦槽即滴水顺流而下，从而防止雨水渗漏。层层向外伸出的飞檐使雨水远离墙壁，屋檐上翘使屋内仍有充足的光线，故这座木构建筑历经一百多年的风雨而不毁。屋顶层层凹凸曲面如一层层羽毛，层层屋檐向上翘如腾飞的雄鹰，飞檐重叠，重楼叠嶂。四周设置花格窗使屋内通风透气，明亮干燥，透过漏窗，室外景区似隔非隔，似隐还现，阳光斜射漏窗，室内光影迷离斑驳。室外园林中设置的长廊既可遮风避雨，又可分隔、穿插、连接园林中各景点，使各景点层次有秩。正是长廊与园林内各景点巧妙融合，使富厚堂园林建筑成为美的整体。藏书楼是富厚堂的核心，其构造极为特殊，藏书楼的建筑在防雨、防潮、防尘各方面都有周到的考虑，以保护书籍。藏书楼底层以花岗岩为柱，可防止白蚁浸蚀；二楼的走廊设在书楼的四周，可用来晒书；三楼五间书屋，设置漏窗，使室内四面通风，可以防潮湿；一至三楼通体用青砖,都修有上下书籍的专用通道。整个建筑的实用功能之强与建筑艺术之美融合得天衣无缝。
2、建筑的古朴和谐美
曾国藩在修建富厚堂时，已被封为一等毅勇侯，授太子太保衔。此时正是他人生中的顶峰，按常理，其重修故居应当极尽华美。而富厚堂虽是侯府规格,有雕梁画栋，但毫不张扬，绝无富丽堂皇之感。它以石砖土木为结构、采古典回廊式风格，看上去古朴大方、色彩素净明快。
荷叶盛产花岗岩，杉木也是南方最常见的木材，青砖和半筒形小瓦在当时是南方普遍使用的建筑材料，土坯砖就是用泥土稍加工制成，工序很简单。富厚堂建筑因地取材，绝不奢华，其主要建筑材料采用花岗岩、杉木和土坯砖、青砖、青色半筒形小瓦。漏窗、窗框、屏风、门框、廊柱、梁等建筑结构上广泛地利用杉木；墙壁基本上就是由青砖和土坯砖砌成；建筑物顶盖的都是青色半筒形小瓦；廊柱的底座、门楼外的台坪、台坪外缘的插旗座、部分门框、园林内的小石路，甚至藏书楼一层的廊柱等都是用花岗岩建造，既坚固耐用，又体现了建材的朴实美。富厚堂整个建筑没有精细的雕梁画栋，没有金碧辉煌的装饰，门楼前也没有狮子，门枕石与普通老百姓家一样四方四正的，没有任何修饰，雕梁画栋非常朴素，门框顶部两边雕刻的“如意纹”显得朴素大方。漏窗、廊柱、长廊和屋顶作为富厚堂的主要修饰。廊柱和窗格等距离地安在走廊的两边，给人一种音乐的韵律和节奏感，看到整齐的廊柱和窗格，使人心情愉快。漏窗（俗称为花窗）是富厚堂园林景观的一种建筑艺术处理工艺。这里的木制漏窗中间以细木构成方格、菱花、如意纹、冰裂纹等各种图案即棂子，粉墙漏窗多以植物花卉虫鱼鸟兽等自然形状的图案为题材，木制漏窗与粉墙漏窗有机结合，图案既朴素又美丽，同时饱含耐人寻味的幽雅情调和象征意义。屋檐层层外伸，顶上铺盖青色半筒形小瓦从上往下一层一层地铺下来呈鱼鳞状，阳光射在上面闪闪发光。富厚堂这种质朴、淡雅、古拙给人一种最纯真的古朴美。富厚堂建筑的色彩主要有青、土黄、黑灰、灰、白和朱红色组成。以大片青砖墙和土坯墙为基调，配以黑灰色的半筒形小瓦，朱红色和木纹本色的梁柱、栏杆、漏窗。灰白相间的花岗岩石柱、门框、园林中的小径与青砖的青灰色墙面和土坯砖的土黄，与内部装修的朱红色形成对比。青色与土黄色墙面相配衬托了室外花草树木，建筑与花木随着阳光因位置与强弱而形成的投影，组成了无数变动的景象。整个建筑群没有五颜六色，色彩的基调以青色为主，给人一种优雅素净明快之感，建筑色彩的和谐美跃然其间。
3、建筑园林的意境美
富厚堂是仿周代诸侯泮宫(学宫)风格建造的“侯府园林”，在立意上着重诗情画意的境界和人文气息，这些在建筑上创造性地反映出来。泮宫即学宫，泮者半也。因古时学宫前面有一半月形水池，故称泮宫。《监利县志》载，原泮宫两庑戟门，高堂深院，静谧典雅。院中古柏参差、倒映一泓池水，虬枝古干，郁郁苍苍，人称“泮宫翠柏”。富厚堂屋前屋后大量种植柏树、翠竹与荷花。《论语》赞曰：岁寒然后知松柏之后凋也。柏树象征着主人坚贞不屈的英雄气概。竹杆婷婷玉立如君子，竹子内空外有节，象征虚心有节和高风亮节的品格。这种品格与做人的应有气节联系在一起，已成为中国人民不畏强权、永不屈服的精神象征。荷花则十分高雅美丽，清香远溢。周敦颐在《爱莲说》称其“出污泥而不染，濯清涟而不妖”。荷花是清廉、高洁等高贵品格的象征。这些在给人以美的享受时也陶冶人们的情操。早晨，站在后山的炮台上，可见涓水东南流去，与朝阳相接；门楼前的荷花含苞欲放；堂内古樟枝叶茂盛，绿树浓荫；朝阳斜照富厚堂，金光闪烁；层层屋檐四角上翘，犹如一群正要腾飞的雄鹰，有积极向上之意，预示着后代辉煌腾达；四合院内山水交融，古木参天，亭阁相映；后山小石路连接着各个亭子。千年古樟黄绿色的花盛开时，樟花清香，百鸟欢跃鸣叫亭间。夏天夜间站在台坪上，此时半月塘的荷花已开放，月光下的荷花显得格外的宁静，微风吹来使人想起朱自清的荷塘月色。整个建筑群与山石花木处理得恰到好处，建筑空间与自然风景浑然一体，触景生情，情景交融，任人遐想，会有一种无限舒畅之感，其建筑园林的意境美语言难以表达。
三、富厚堂的建筑艺术与文化水乳交融
建筑总是渗透着民族文化。[3]曾国藩的家族文化、湖湘文化乃至儒家文化贯穿于富厚堂建筑的各个角落。曾国藩本人是一代儒宗，富厚堂从建筑艺术角度反映了他的哲理思想，同时，又以建筑艺术的形式给后人立德、立言，激励后人建功立业。
富厚堂门楼前有一个半月形的花岗岩台坪，坪外是半月形荷塘，这是仿周代诸侯泮宫(学宫)风格建造的“侯府园林”。《礼记·王制》曰：“大学在郊，天子曰辟雍，诸侯曰泮宫”。[2]周代的大学设在郊外，往往四周有水，形如壁环，天子设的为“辟雍”，诸侯设的为“泮宫”。富厚堂是名副其实的学宫，它有“求阙斋”、“归朴斋”、“艺芳馆”和“思云馆”四座藏书楼，其藏书曾达三十多万卷，超过近代史上著名的四大藏书楼[1]，是我国近代私人藏书第一楼。这四座藏书楼是富厚堂建筑的精华所在。曾国藩把教育摆在非常重要的位置上，很重视藏书楼。南、北三座藏书楼通体是青砖，作为正宅的八本堂反而与一般民间住宅相差无几[2]。富厚堂采用四合院的结构形式，而这种形式住宅有一个与外界隔离的内向院落小环境，这样保持了住宅所特别要求的私密性和家庭生活所要求的安宁。[4]也为子孙营造良好的读书氛围，使富厚堂成为读书的净土，在建筑艺术中集中体现了曾国藩的修身治学思想。匾和对联装饰建筑物是我国的传统，可为建筑平添浓厚的书香气息。富厚堂有大量的内匾和对联，其内容典雅精辟，书法刚劲有力，与庭院相映，使整座建筑充满着诗情画意。前厅神龛上有“八本堂”匾，所谓八本是指曾家的“八本家训”:读书以训诂为本，作诗文已声调为本，事亲以得欢心为本，养生以少烦恼为本，立身以不妄语为本，居家以不晏起为本，居官以不要钱为本，行军以不扰民为本。堂上挂着一幅：“战战兢兢即生不忘地狱苦，坦坦荡荡虽逆境亦惕天怀”的对联。其它的亭院都有匾和对联装饰。这些内匾和对联从形式、色彩、字体到内容，都给人以美的享受，是熔语言与艺术于一炉，使整个建筑充满着生机，又有着深厚的文化底蕴。在花厅有曾国藩的治家八字诀：“书、蔬、鱼、猪、早、扫、孝、宝”，这意思是勉励子孙要读书、种菜、养鱼、喂猪、早起、扫地、孝敬与睦邻兼顾。这些都精辟地反映了曾国藩家族的修学、养身、齐家、平天下的思想，同时也是湖乡文化和儒家文化思想的精髓。曾国藩还经常教育儿子，“莫作代代做官之想，要做代代做士民之想”。虽然他本人已成为了清王朝汉人能做的最大的官，在这种人生顶峰时期，他却居安思危，在偏僻的远离政治中心的荷叶修建富厚堂。堂内有大片的菜地，种植大量的竹柏，住宅建筑古朴大方而藏书楼却十分讲究，体现了曾国藩坚持“以读书为攻，以耕地为守”，进退兼顾的辩证思想。这也与儒家要求的生活简朴、虚心谨慎、世代学习的思想是一脉相承的。可见，整个建筑群既是一座文化的宝库，又达到了艺术与文化的水乳交融。
四、结束语
建筑艺术是使用功能、艺术和文化于一体的综合表现形式。现实生活中，建筑风格和园林设计的雷同现象比比皆是，没有将文化融入到设计中去，设计出来的作品也就没有历史文化的厚度。富厚堂的选址和布局与自然环境紧密地结合，就地取材，在建筑结构上实现功能与艺术的完美统一，建筑与装饰能汲取乡土文化与民间艺术的营养，建筑形式生动活泼，富有乡土气息，把传统文化的古朴与和谐贯穿其中。富厚堂为现代建筑园林设计树立了一座文化的丰碑。同时，富厚堂也是解读曾国藩的家族文化、湖乡文化和儒家思想的一把钥匙。从某种意义上说，富厚堂是儒家文化的缩影，要领略其建筑的艺术意境，必须深刻理解儒家文化的内涵。故毫不夸张，富厚堂不愧为一座艺术与文化的殿堂。
参考文献：
[1][英]亚当·斯密.道德情操论.吉林大学出版社,吉林音像出版社.2004,P181-182
[2]孔子等著.四书五经.昆仑出版社.2004,P763-764
关键词:传统文化;建筑;艺术设计
中华文化博大精深，源远流长，对于建筑艺术设计的文化部分会产生直接影响。本文从三个方面阐述了传统文化在建筑艺术设计中的应用，将传统文化中具有价值的因素应用到建筑艺术设计中，根据市场具体情况和人们的需求，明确设计特点和形式，提升建筑艺术性，实现建筑艺术水平的提高。
1传统文化中影响建筑的因素
由于发展原因，在实际生活中，传统的住房建筑具有单一性。建筑产业在设计过程中，主要根据市场调查，分析建筑开发趋势，按照市场等级标准建立建筑任务书规划，在建筑的实际规划中，明确文化传承内涵。合理分析民族传统文化，综合了解建筑的规划设计，根据原则标准建立完善的制度，了解传统文化思想继承的价值，科学判断建筑产业的发展趋势以及影响整体发展的因素。
2分析传统文化运用在建筑行业中的效果
相比于现代化文化设计，传统文化建筑具有完善体系以及完整架构，不管是从产生方面还是发展方面逐步走向成熟，打破了传统环境，传统建筑满足综合空间各方面的需求，不断建立绿色体系。万物的起源与变化包括金、木、水、火、土五种元素，万物的变化是五行，促进阴阳实现平衡，自然而且规范，有利于万物完善的生长，促使传统建筑实现统一平衡性。传统建筑一般使用木头作为主要材料，木头属于自然因素，通过添加一些自然观和改造观思想，增加建筑的色彩效果，促使建筑的整体平衡统一。以大自然为传统文化中的万物灵学，如果破坏自然就会产生不利影响，甚至发生灾害。在传统文化中，开山采石有断龙脉的说法，会对文化的发展产生不利影响，这个说法被人们认定为迷信，缺乏一定的科学依据。但是实际上，开山破石对自然产生不利影响，产生水土流失的现象，破坏了自然的平衡性。石头属于不可再生资源，木头属于可再生资源，经过合理的采伐可以再生。传统建筑为何使用木头作为木材，正是应用此原理。
3建筑艺术设计中应用传统文化的价值意义
3．1建设布局设计的意义。风水思想严重影响着传统文化建筑的布局，在设计过程中往往依据风水，虽然看起来具有强烈的迷信色彩，但是设计内容包括哲学与地质生态的平衡，富有美观，景色丰富的特色内涵，对历史意义的价值进行了充分辩证。历史中传统的建筑物，充分考虑了地理位置、风向以及太阳光照，结合风水以及文化等因素，都是坐南朝向。众所周知，北京的四合院是中国传统建筑典型的古老文化，在取名字时，每个字都含有一定的寓意，“四”代表东西南北四个方面，“合”代表团聚，聚集的意思，“院”就是院子的意思，四合院大多数都是三间正房，利用黑漆和大门围合布局，所以四合院成合围的状态，寓意藏风聚气，相比于其他建筑较为封闭，合理分割，主次分明，方便联系。四合院这种围合布局有利于营造良好的氛围，减少由于不良气候产生的问题，夏天遮阴纳凉，抵挡风雨，冬天暖和，具有良好的采光效果。3．2建筑思想设计的意义。道德思想、韧性修是传统文化的主要思想，具有综合性。有效综合和相互融合我国儒家思想、道家思想以及佛家思想三大传统思想，形成具有特色的中国传统文化，凸显中国特色文化思想内涵。在建筑文化设计中，根据设计标准，综合以及渗透个性化性格以及思想等，建筑风格良好有特色，室内意境创新美观，根据实际情况，明确传统文化的思想发展内涵，不断提升建筑艺术设计价值。
4有效融合现代文化与传统文化
建立一个完整的历史文化区域，实现现代文化与传统文化的有效融合，依照现代功能建筑的群落标准要求，明确建筑艺术设计目标，在传统建筑文化价值基础上，取其精华去其糟粕。充分调查建筑的地域情况，了解当地人们的生活习俗以及文化思想，进行现代建筑艺术设计，不断渗透传统文化的特点，加强建筑设计的融合性，提升建筑的价值意义。传统文化思想对各种思想进行有效的判断，结合现代化建筑思想的优势以及特色，构建一个完整的建筑艺术设计融合思想，不断加强建设现代化建筑文化，传承中国有特色的传统文化，了解指导思想的价值意义。有效融合现代文化与传统文化，不断提升建筑艺术设计的文化价值，促进中国文化精神的传承，完善的构建体系。根据建筑的色彩、体量标准以及材料形式，协调分析建筑市场的发展前景，有效将不同建筑文化进行融合，采取科学的战略措施，通过分析和判断不同特点的设计手法，不断拓宽传统建筑文化思想，改善传统文化的思想环境分析思路，促使建筑行业不断发展。
5结语
综上所述，通过融合现代化文化与传统文化，充分实现传统文化在建筑思想艺术建设中的价值，综合分析传统文化思想特点，构建合理的建筑艺术设计发展思路，分析传统文化思想的发展趋势，不断完善建筑艺术设计理念，结合现代化建筑思想的优势及特色，构建一个完整的建筑艺术设计融合思想。相关人员要根据建筑的色彩、体量标准以及材料形式，协调分析建筑市场的发展前景，准确分析人们对建筑艺术设计的发展需求，如此才能促进建筑艺术设计水平的进一步提升。
参考文献:
［1］王娜，叶星火．建筑设计价值冲突的传统文化审视［J］．山西建筑，2020，46(4):23－25．
［2］杨荫．传统元素在现代建筑装饰设计中的应用［J］．城市住宅，2020，27(1):189－190．
［3］查振学．中国传统文化对建筑设计的影响［J］．建材与装饰，2020，(01):106－107．
关键词：水利工程建筑设计尝试关键未来发展
1.水利工程建筑设计历史背景及现状
水利工程中的建筑设计内容主要是用于容纳和保护水利设施、设备以及配套设施的水工建筑物，比如各种规模泵站的泵房及其配套的配电房、启闭机房等。从广义上讲，也包括水利设施周围的维护、管理用房及管护人员的生活用房等等。
建国以来，我国众多的水利工程以其各自的功能执行着对水资源的治理、开发和利用的任务。但要做好2l世纪中国水利这件大事，就必须将社会、人与水之间的关系纳入水利科学研究之中，提出新的治水战略，将以前不太为人们所重视或者是限于条件尚无力去重视的水利工程建筑艺术创作设计、水资源可持续利用问题、生态环境问题提出并进行研究、探讨和尝试。
水利建筑本身作为一门跨专业的学科，工程往往由水利工程师担当设计，故使用功能、耐久年限等一般不会有大的问题，但不少水利工程师由于缺乏足够的建筑学知识和艺术训练，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑艺术和美观的需要，做有建筑艺术化、环境景观化的水利工程设计力不从心，使得大部分水利建筑给人们的印象都是粗老笨重的钢筋混凝土形象。而建筑艺术创作设计属建筑学理论范畴，但建筑师往往因缺乏水利专业技术知识和对农村水利工程环境的了解，无法胜任水利建筑的设计。在物质文明和精神文明飞速发展的现代社会中，水利建筑越来越多地开始注意视觉效果，很多水利建筑还与旅游景点相结合，成为旅游景观的一部分。南京地区有很多老“三边”水利工程，基本上没有非工程的措施和可持续发展的资源配置，更无力考虑建筑艺术、生态环境等问题，随着水利事业的不断进步．发展与布局矛盾日益突出，管理单位纷纷提出申请，要求进行改造和调整。因此，创造条件进行全面规划、合理布局、统筹兼顾、综合治理，实现“以人为本，工程建设与生态环境协调发展”的新发展战略，以适应当今社会对水利发展的要求，高质量地进行水利工程建筑设计已势在必行。
2.实际工作中的探索与尝试
2002年，根据水利工程建设的发展需要，我院及时调整自己的知识结构，找准水利科技与建筑学两种学科技术的契合点，引进建筑行业的先进技术，成立建筑设计所，将水利工程设计与建筑学相关理论及艺术相结合，把水利工程设计与建筑艺术创作共融于水利建筑一体，先后在南京市六合区红山窑水利枢纽拆建工程、无锡市泊渎港水利枢纽工程、南京市雨花区中兴桥泵站工程、南京化学工业园雨水泵站工程等水利工程设计及江宁区赵村水库水利工程景点和浦口区路南水库“佛手湖”等景观水利工程设计中，尝试实施水利工程建筑艺术创作设计思想，创造了很好的社会和经济效益，实现了文化与技术的交流与跨越，提高了水利建筑的环境价值，增加了设计的科技含量，促进了水利建筑的科技进步。通过几年来的探索研究以及多项工程的设计实践，我们取得了一些成功的经验，得到了广泛的认同和好评。
我们认为水利工程建筑艺术创作设计的几个关键为：
(1)总平面设计
水利建筑总平面设计一般包括水利工程主体建筑物和其他配套设施的总平面布局，主体建筑物一般包括闸、坝、泵站等，配套设施包括管理用房、生活用房、绿化、活动场地等。以泵站为例进行总平面设计，泵站枢纽一般包括的建筑物有：泵房、配电房、办公楼以及职工宿舍、食堂、车库、锅炉房、大门传达室等附属建筑。过去的总体设计中，往往只做水工工程位置图，而不做配套建筑和环境总体规划设计的传统设计模式，这样缺少了对建筑的合理布局和对环境的规划，总图往往有大片位置无设计内容，对这一大片空白区建设单位对其的使用和建设存在普遍的盲目性和无序性。
我们调整了过去老的设计模式，详细规划和建筑环境设计环节，基于水利建筑一般坐落在城市边缘或离城市较远，常与风景区结合等特点，水利建筑的总平面设计不仅要满足基本的使用要求，做到功能分区布局合理，内部交通流线简洁、顺畅、有序，建筑物之间联系方便，减少不同使用功能之间的交叉干扰，而且应注重环境设计，考虑设计绿化、休息空间．职工体育运动场地等，丰富整体空间造型。同时各个建筑物也有集中和分散各种布置方式，各有其优点，具体采用哪一种布置方式，则应因地制宜，根据具体环境而定，或突出建筑，或强调环境。
(2)建筑平面设计
同总平面设计类似，一般水工建筑物的设计程序首先是由水工专业、水机专业、电气专业等提出专业设备布置要求，然后由水工专业和建筑专业共同确定水工建筑物的平面布置形式，建筑专业主要把握建筑在总图布置中与交通的关系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、内部交通关系等方面是否满足规范以及使用需要。同时建筑设计人员应积极发挥主动性，考虑建筑空间的有效使用和综合利用。
水工建筑有其固有的特点，其结构的布局是按水工设计规范，满足水力条件和机泵设备安装的要求，在与建筑专业的配合上，需要多方面、多回合的商讨，才能相互协调。几年来，从多项工程的设计中我们体会到，水工结构与建筑艺术的配合过程，是一种磨合和相互适应、相互促进、相互提高的过程。水工设计不仅为水利建筑艺术化创作设计提供了技术保障，更是为营造新型的景观水利、城市化水利工程打下了坚实的基础。水工与建筑设计巧妙结合，可达到减少投资，优化设计，美化环境多重目的。做好水利工程建筑艺术创作设计，树立创新意识，对设计思想的发展非常重要。只有大胆探索，勇于尝试，才能创造出一流品质的现代化水利工程。
(3)建筑造型设计
建筑造型的设计往往反映一幢建筑的性格特征：或粗犷豪放，不拘一格，或温文尔雅，小家碧玉；或强调现代高科技韵味，或注重历史文脉，运用符号、象征等手法表现一种文化底蕴。总之一幢或一组建筑所表现出来的性格，应与它所处的具体环境相协调，而不是靠在设计时凭空想象，或单纯为追随某种所谓“时尚”而臆造出来的东西。同时，即便是在一个整体环境下的一组建筑之间，由于体量的不同，各个建筑物也存在着性格上的个体差异，而这种差异是存在于统一性之中的。如：泵房一般平面为简单的矩型，高度较高，体量较大，这是它的体量本身所表现出来的性格就是大度豪迈。对于这类建筑，由于其本身不可能像公共建筑一样有什么大的形体上的组合、对比关系，设计中要注意“粗中有细”，尽量利用其本身大的体量，通过开窗方式、墙面与柱子关系的进退等手法丰富其细部，以使其看起来不那么单调。如泵房配电房毗邻设计，还可利用与其靠在一起的配电房，使泵房体量作为形体组合的一部分，泵房、配电房一并考虑，以取得形体对比较丰富的组合效果。
对于像启闭机房加两侧桥头堡类的建筑，由于机房本身一般长度较长，有时可达到几百米，设计中应充分运用“韵律”的造型手段，使每跨作为一个造型因素，形成一系列有节奏、韵律的线性体量。桥头堡作为端部的收尾，则形成类似交响曲尾部的高潮，较高的体量同时成为整个工程的标志性建筑，达到令人过目不忘的效果。至于建筑具体的风格是采用现代风格还是仿古甚至所谓欧陆式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建设单位喜好的影响，更主要的则是建筑设计师要根据当地的地理、人文环境设计出因时、因地，与环境相宜的建筑。
总之，建筑风格的确定，事关整个水利工程外观表现成败的关键，所以提倡建筑师在设计之前一定要到现场实地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的实际效果。
(4)建筑材料
建筑的颜色和质感取决于所用材料，同时也同建筑的造型设计息息相关。由于水工建筑多处在野外．所以抗风性和耐脏性成为比较突出的问题。抗风性主要表现在所选门窗能否承受超常的风荷载．耐脏性问题则要求在建筑表面装饰材料的选材上，尽量选用耐脏性较好，不易积土，耐于水冲刷的材料，如饰面砖、石材、优质外墙漆、铝塑板等。另外为表现水利建筑的特点，在颜色的运用上常用蓝色、白色等冷色系，但不可一概而论，有时暖色系的运用，也能取得较好的效果。
3.对未来发展的思考
水利工程紧紧依托大自然，许多工程甚至就建筑于自然的山水之间。而且，水利工程一般不需全年运行，年运行时间长的几个月，短的甚至只有汛期的几天，有诸多有利条件结合水利工程进行建筑艺术化创作设计。我们应充分利用水利工程依托自然山水的自身优势和秀美的水体环境，通过建筑艺术化创作设计等手段，将单一功能的工程水利设计向多功能的环境景观化水利工程设计转化，形成集水利工程与观光、游览于一体的水利观光景区。
发展多功能环境水利工程建设，创造丰富的水利环境景观，让环境创造价值，实现水土资源的再开发与利用，使之成为都市外花园式的水利观光区，从而吸引社会消费，形成水利工程结合景观建设，带动水利经济的发展，促进水利的良性循环，推动水利事业进一步向前发展，这将不失为一条水利建筑事业面向社会、走向市场的发展之路。例如我们院做的江宁赵村水库工程，现在已成为著名的横山湖风景区，在发挥水利功能的同时，形成了优良的风景，是假日休闲的好去处，水库管理处完全实现了以库养库的目标。结合工程水利，加强建筑艺术创作设计，发展景观水利的设想，对于水利建筑业具有无可替代的重要意义，将成为水利建筑业的发展目标。
参考文献
【1】钱正英．“中国水利的发展方向”，《科技导报》，1998.8.建筑艺术范文篇1
建筑艺术范文篇2
建筑艺术范文篇3
建筑艺术范文篇4
建筑艺术范文篇5
建筑艺术范文篇6
建筑艺术范文篇7
建筑艺术范文篇8
建筑艺术范文篇9
建筑艺术范文篇10
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