发布日期：2024-03-02 来源: 本站 阅读量（ ）
(一)木材使用广泛，制作独特中国传统建筑属于木式建筑，云南文庙也不例外。大多文庙建筑多用柏树、杉树、栗树、松树、椿木作木料，主体建筑以抬梁式为主，立柱、梁、瓜柱、小梁构成一组完整的木架，枋、檩、椽、斗拱等辅助其间，雀替、牛角、柱撑等装饰其中。云南盛产香料木材，因此有的文庙在大成殿内用香樟、楠木做横梁，用檀木做神龛。木材独有的气味可以防蚊去臭，阵阵幽香也增添了大殿的神圣感和威严感。文庙斗拱、门、窗等构件以木为材。以斗拱为例，中国古代社会由于等级制度的关系，斗拱不能在木构建筑上随意设置，只有宫殿、寺庙等高规格建筑上才允许在柱头和内外檐的枋上安装斗拱。而文庙又有府、州、县、厅的级别差异，故各地文庙斗拱规格也有差异。但云南文庙斗拱的设计并未遵循严格规定，疏朗有致、华丽绚烂的斗拱在许多文庙中都可以看见，此特色又以大理文庙尤为突出。大理是云南较早引入和传播儒家思想的地区。元、明、清时期大理文庙发展呈繁荣态势，“明、清两代凡大理府、州、县治所在地均建立了正规的文庙，甚至一些乡(镇)、村也有中规中矩的文庙。”［1］而大理木艺历史悠久，以剑川木雕为代表的木雕工艺高超，所以在大理多所文庙中，上至府级下至村级都可以看到精致非凡的斗拱。如宾川文庙(州级)棂星门斗拱、凤仪文庙(县级)棂星门斗拱、洱源文庙(县级)大成殿斗拱、巍山文庙(厅级)廊亭斗拱、云龙县诺邓村(村级)文庙棂星门斗拱等。
(二)石材品种繁多，选材大方云南石材矿藏丰富，品种繁多，汉白玉、花岗岩、红沙石、大理石、青白石等是主要建筑材料。工匠建造文庙不惜材质，除传统建筑如棂星门、丹樨、围栏等采用石料外，一些细部构造及装饰上也大量使用。以建水孔庙为代表的大成殿外石龙抱柱体现了云南文庙建筑装饰一大特色。大殿用28根柱子承重，其中20根由整块青石雕琢而成。前檐左右两根柱子雕刻精巧石龙，做抱柱状，配以云纹，十分珍奇。其余16根为方形石柱，高4．35米。20根石柱形成石柱构架承重结构，稳固而精致。大殿五道门槛用完整青石琢磨而成，用料奢侈，石质较好，青石在岁月的打磨下光滑如镜。殿内明间设有供奉孔子牌位的神案。一般来说，中国传统神案包括神龛和香案，多为木造。而建水文庙大成殿中的神龛，用石条拼接成石架，龛前香案用整块巨石凿成，髹红漆，“长逾丈而高三四尺，花纹雅致，楞角整齐，即此一物已能压赛全滇。”［2］颇具特色。安宁八街文庙庆云楼前后门上各镶有一对楹联，也为石制。前门楹联书“泊水滢洄九曲朝堂夸独步，云山掩映双峰插汉看连登”;后门书“大地起岭楼上接三台临三宝，天开文运相传八景应八街”，字体刻于石联上，石联嵌于墙内。中国古代建筑物上多有对联装饰，以木制为主，也有石制或铜制。八街文庙庆云楼对联以石制成，在中国乃至全世界文庙建筑中都鲜见。不仅体现云南石材资源的丰富，更表现古代建筑者们独辟蹊径的创造精神。大理石材做建筑装饰也是云南文庙建筑装饰特色之一。大理石是云南大理特有石材，石纹独特，多用做建筑物的墙面、地面、台、柱等装饰，常被制成画屏或镶嵌画等艺术工艺品装饰室内。云南多个文庙内都能见到大理石做建筑装饰，如牟定文庙御路用大理石雕成云龙图案，工匠因材制宜，龙的眼睛恰好雕在一天然黑点上，洁白的眼球配上黑色瞳仁，龙的形象圆润灵活，活灵活现。
(三)黄铜工艺成熟，用料奢华云南铜艺术历史悠久，工艺成熟。乌铜走银、斑铜工艺精湛，纯铜铸造的金殿特色鲜明。铜材在文庙中多用于制做大成殿外的香鼎。云南多个文庙中的香鼎体积硕大，制作精巧。建水文庙大成殿铜鼎为代表之一。该鼎于清乾隆五十七年(1792年)铸成，高2．85米。香炉上覆以宫殿式两层庑顶，重檐歇山式阁楼造型精巧，飞檐翘角，斗拱重叠。前后面上下两层及两侧双耳处皆刻字样。鼎中部4根铜柱上缠游龙，四足呈大象负重之态，象鼻置于莲花座上，既给人牢实之感，也体现大象宗教圣物形象。大姚石羊古镇文庙大成殿内置一尊孔子铜像，是全国唯一保存完好的古代孔子铜像。铸像始于康熙三十八年(1699年)，历时9年，于康熙四十七年(1708年)年完成。铜像高2.3米，重2000余斤，呈座式王者相。孔子头戴冕旒，手捧朝笏，广袖薄带，正容端坐，目光炯炯有神，呈现出雍容大度、气宇轩昂之态。2003年大姚发生6．2级地震，石羊文庙建筑受创严重，屋瓦破损，而端坐于大成殿正中的孔子铜像坚若磐石，似喻孔子思想万世不倒。
二、民族工艺精湛，装饰图案特色化
云南文庙建筑装饰工艺丰富，彩绘、雕刻、泥塑、壁画、鎏金、描金、镶嵌、糊裱频频使用。其覆盖范围广泛，大到建筑整体，小到门、窗、栏杆、板壁等，上到屋檐、柱头、滴水，下到柱础、须弥座等都涵盖其中，形成丰富多彩的图案花纹。
(一)彩绘彩绘是文庙建筑中的主要工艺，广泛使用于梁枋、柱子的上檩条、雀替、护板以及大成殿神龛龛头等部位。云南文庙建筑物的梁枋以旋子彩画为主，也绘以苏式彩画，纹饰多以植物纹、花鸟纹、云龙纹和民间故事、历史故事等为主。因文庙特殊的教育内涵，图案多为祝福应试中榜、升官进爵、事业发达等内容。白族彩绘是云南文庙装饰样式之一。因白族多聚居在大理地区，故此种艺术样式主要集中在大理地区文庙。既有泥作上绘，也有木作上绘，以泥作上绘为主，多在檐下、照壁、门头、窗头等部位，冷色是主色调，多用黑、白、灰、青、绿、蓝、赭等色。如建于嘉靖年间的挖色乡文庙，其大门上木作及檐下的彩绘具有典型的白族风格。又如洱源文庙大成殿、凤羽乡文庙大成殿彩绘等都是代表。白族彩绘也多体现在文庙构件之照壁上。照壁是白族民居中具有特色的建筑构成，大理地区文庙中多有白族彩绘风格的照壁。工匠在照壁的左右两边及檐下用砖砌或彩绘做出画框，用彩墨或淡墨绘花鸟虫鱼、祥禽瑞兽于其中。以墨江文庙为例，文庙里有一面照壁为三叠水式造型，上段青瓦覆顶，檐下30－40厘米处饰以蓝色装饰带，带下彩绘松竹梅兰组画。中段为白粉墙面，壁两侧绘蓝色矩形长带，中饰八边形装饰框。下段用齐整石条砌脚。该照壁中间用石头雕刻狮子踩卷云图案，做漏窗用。墨江文庙照壁结合白族彩绘和汉式雕刻，体现了文庙民族装饰与官式做法融合的特点。
(二)木雕木雕是云南文庙成熟的装饰工艺，以剑川木雕为代表的云南木雕可追溯到5000多年前，剑川海门口遗址的木质干栏式建筑群落是云贵高原最古老的榫卯结构类型木质建筑，其开启了云南木雕历史。至唐代，木雕工艺发展成熟。元代，朝廷提倡儒学，云南发达地区广建文庙学宫，木雕广泛用于文庙建筑装饰中。木雕工艺多用在坨墩、夔龙挑头、垂柱、藻井、门、窗等地，其中又以格子门尤为突出。格子门专业术语称隔扇、阖扇，一般用在文庙建筑群重要建筑物如大成殿、东西庑、明伦堂等明间或次间上，雕刻金龙腾云、鱼跃龙门以及吉祥瑞兽、花卉翎毛等图案。［4］如建水文庙大成殿22扇雕花屏门，天头、扇幅、玉腰、下群、地脚组成五幅式，近百种翎毛花卉组成寓意隽永画面。中间6扇屏门上部镂雕祥云缭绕的金龙，金龙龙首作正面像，颈部自头上部下弯，角、发、须、爪皆分列两侧，龙尾多向上卷，为典型明代龙纹装饰，象征孔子尊贵地位。下部用叙事方式勾画鲤鱼跃龙门的传说。22扇屏门结合圆雕、浮雕、线雕技艺，将云南木雕精湛工艺体现得淋漓尽致。
(三)石雕石雕在云南文庙建筑中也运用广泛，几乎所有主体建筑的构件都用到石材，并有图案丰富的石雕。工匠以浅浮雕、深浮雕、镂空雕和圆雕等精湛技艺营造出精美的石刻艺术世界。宜良文庙庭园里放置着一对镂空精雕的祥云盘龙沙石华表，一对石雕麒麟口衔彩带，彩带系着书、画悬挂在胸前，形象活泼生动。江川文庙石雕最富特色，石雕装饰随处可见。三开间牌楼式棂星门前檐两根木柱柱础为一对高1米、昂首蹲坐在雕花须弥座上的石狮，后檐柱础为一对石花瓶。大成殿青砖筑月台上立有两根镂空石雕云龙抱柱华表，高2．5米，粗0．33米。两条龙上分别雕有云托日、月，两柱头各蹲一只仰首向天鸣的凤凰，凤尾卷曲伏于凤身。御路雕刻除了常见的云龙鲤鱼外，浪花中还有螃蟹，以喻科考中“一甲”。江川文庙石雕丰富，虽有繁复之感，但恰是工艺成熟的充分表现。云南文庙石雕装饰图案众多，内涵丰富。从内容上看，图案一般分为三类:一类表现孔子尊贵地位，以龙纹为主。此类图案数量不多，一般见于规模较大的文庙，多为龙首正面造型，也有龙虎同图表现风云际会，象征君臣相得;二类寓意功成名就。如鱼跃龙门寓意青云直上，孩童站于大鳌头上寓意独占鳌头，白鹤立于海潮上寓意一品当朝，莲花上插有三戟寓意连升三级，一片芦苇围住两只螃蟹寓意二甲传胪，猴子将官印挂在枫树上寓意封侯挂印。此类图案和登科及第紧密联系，数量为三类中最多;三类表现对生活的美好祝福，如大象背托一瓶寓意太平有象，喜鹊站在梅枝上寓意喜鹊登梅，凤凰牡丹组合成图表现吉祥富贵，磬和鱼做成图案表示吉庆有余。除以上三类外，还有少量内涵独特、为其他地方文庙所不见的图案。文山广南文庙大成殿栏有象耕石刻。唐樊绰《蛮书》载:“开南以南养象，大于水牛，一家数头养之，代牛耕也。”［3］把训练过的大象用以耕田，是云南先民的生活习俗。此图像生动再现了古人的生活场景，具有丰富的艺术意义和重要的史学意义。下关文庙大成殿外石栏有罕见火烧石雕刻，是当地彝族文化的艺术再现。建水重圣殿殿前石栏上有浮雕“西湖二十四景”，包括“曲院荷风”、“三潭映月”、“断桥残雪”、“南屏晚钟”等西湖名景，为文庙增添世俗气息。
三、地方历史独特，布局构件内涵化
中国各地文庙建制统一，而云南文庙在遵循统一建制的基础上融合地方历史文化，出现具有地方特色的建筑及装饰。建水文庙泮池池中建岛。建水泮池为一椭圆形水池，弘治十二年(1499年)知府王贤良疏浚，池广20余亩。其后几经浚修，南北长270米，东西宽110米，面积达45亩，规模居全国之冠。万历末年(1619年)于池中筑小岛一座，建钓鳌亭。其意取自《诗经》“思乐泮水，薄采芹藻”，以勉励生员发奋读书，日后高中榜首。清代多次扩修，加大面积，重建后改名为思乐亭，以亭为界，池分上下，上池种红莲，下池种白莲，取“连连高中”之意，东面池边植水芹。科举时代，凡生员入学、中举之后，必须到文庙祭拜孔圣人，随后登上思乐亭，并环游泮池一周，再采芹而归。昔日泮池清澈，晨曦乍起，翠波点心，南面焕山倒影入池，水光山色，形成“焕山倒影、学海文澜”景观，成为建水古十景中的两景。澄江文庙大成门为五开间歇山顶式，木雕屏门上刻有“丹凤衔书”图案。“丹凤衔书”是对澄江县城的美誉。由于古城建于舞凤山南麓，此山远看如同一只丹凤从山苞中向城中飞来，古城又有“九苞凤城”之称。古城池方正整齐，以北正街为中轴，东西二分，宛如一本翻开的大书。站在山巅眺望，山与城恰似飞凤衔书。此处木雕图案即是古城美誉的形象代言。建水文庙棂星门为三开间式，4根中柱穿脊而出，称“金龙穿脊”。穿出的裸柱上有木制龙纹装饰，每个柱头曾罩高近1米的元代青花龙瓷罩，世所罕见。后瓷罩移至文管所保护起来，另做建水紫陶罩替之。建水紫陶历史源远流长，自宋末年间开始生产，至今已有900多年的历史，与江苏宜兴陶、广东石湾陶、四川荣昌陶共为中国四大名陶。古代青花罩已独一无二，现代又用紫陶罩以体现建水独特的工艺门类。此种装饰形制在全国文庙建筑中绝无仅有。文庙作为祭拜孔圣人的重要场所，经历了复杂的历史变迁。在风云莫测的岁月里，或因天灾，或以人祸，云南文庙有的损毁严重甚至荡然无存，有的幸得护佑甚至逝而复苏。而今，云南各地文庙已逃离了惨遭损毁的历史，在世人的保护下蔚然矗立。文庙把建筑形式和儒家思想集于一体，完整的建筑体系承载着丰富的文化内容，独特的装饰构件言说着云南的孔学发展。云南文庙建筑既遵循官制，又有地方特色，是研究云南地方文化的极好艺术样式。
一、云纹瓦当:阴阳五行的生动体现
阴阳五行是古代哲学的原始概念，它的图饰模型代表了中国古代朴素唯物论和辩证法思想，阴阳五行学说认为物质世界是在阴阳二气作用的推动下孳生、发展和变化的，并认为金、木、水、火、土五种最基本的物质相互作用、滋生万物。云纹瓦当，是秦汉瓦当的主要代表，其图案文饰唯美大气，有深刻的寓意。中国古代建筑威严而神秘，朵朵祥云缭绕于天宇之间、建筑之上，一派祥和景象。云纹瓦当充满神韵，很好地体现了古代阴阳五行的思想。有人说，“中国的古老文明造就了云纹瓦当图案”。究其缘由，是因为云纹瓦当作为传统文化的元素，它的图案纹饰体现了中国古人生活的方方面面。古人认为天地混沌，宇宙是由一团“气”组成，而这种以宇宙为气的观念则是云纹瓦当产生的根本原因。古人把屋顶当作天，当作宇宙，而瓦当作为屋顶的装饰，代表了人们对天的尊崇和敬畏。据学者研究表明，云纹瓦当的纹饰变化，不仅有律动的艺术美感，而且体现中国文化中阴阳消长的思想。另有研究表明，“云纹瓦当是中国古代文明的数码库”，纹饰内容虽没有文字，但其中隐藏着丰富的历象、时序、易数等中国文化。云纹瓦当图案没有刻意描绘朵朵祥云的华美，却运用浪漫主义艺术表现手法，温婉悠然地营造出古代建筑物的神秘玄机和庄严大气。瓦当上的“云纹”图案，传达着古人的宇宙观，这种艺术符号，符合中国阴阳五行的运行规律。云纹是从战国时期的葵纹演化而来的，秦晚期，出现葵纹瓦当、太阳纹瓦当、涡云纹瓦当等等。太阳纹瓦当，赞颂了秦始皇统一六国的宏伟大业。涡云纹瓦当，云纹呈辐射圆旋状，组成一个连续不断的整体，给人以流动旋转的动态美。这些云纹瓦当，都生动体现了古代阴阳五行文化。
二、文字瓦当:中国文化遗传基因之展示
古人云:“风雷雨露，天之灵;山川民物，地之灵;语言文字，人之灵。”民族文化是一个民族的血脉，是民族精神的遗传基因，而文字则是这个民族文化的基因。文字瓦当表现了浓郁的人文色彩与文化内涵，以其特有的装饰美化作用无声息地融入古典建筑，融入民族血脉。建筑也因此有了瓦当饰文，更富有历史文化韵味。几乎每款文字瓦当，都有它的典故和历史，如印章一般记载下封建社会的权势与地位。汉代是我国封建社会第一个鼎盛时期，社会安定，国力强盛，文化艺术有了长足进步。随着社会的发展，有关原始图腾崇拜的瓦当纹饰逐渐减少，而文字瓦当则承载着“饰文字以观美”的盛装，进入民族艺术的繁荣时代。有研究表明，1975年湖北省云梦县睡虎地11号秦墓出土的一千一百余枚秦代竹简，无论文字的艺术价值还是考古价值都弥足珍贵。汉代文字瓦当同样是艺术美感与文化内涵有机结合的完美之作，其文字多为篆书，也有一些是隶书。篆书作为瓦当纹饰是我国特有的艺术表达形式，能把庄严大气与流畅自如和谐统一于奢华肃穆的建筑之中。篆书立体感很强，行笔疏密错落、似曲还直、方中见圆、柔中带刚，它们由象形字的线条和形状结构演变而来，与瓦当巧妙结合，布局和谐，浑然天成，令人叹为观止!如陕西出土的文字瓦当，上面刻有“长生未央”、“延年益寿”、“汉并天下”、“千秋万岁”等字样，字形舒展自如，四字互为呼应。瓦当上的文字利用圆这个有限的空间，充分发挥了篆文书法的装饰艺术效果，绚丽多姿地展现出民族文化如此纵横有度的艺术之绝美，感受中国文化的悠然意境和华丽情趣。国学大师钱穆先生说:“一考中国文字之发展史，其聪慧活泼自然而允贴，即足以象征中国全部文化之意味。”①从建筑艺术中的文字瓦当所体现的中国文化的流动血液和鲜活生命，完全验证了钱穆先生的精辟论断。
三、动物瓦当:解释中国农耕文明的钥匙
动物瓦当是在我国所特有的社会背景下产生的，折射出古代农耕文化。先秦时代的动物瓦当大多是描述现实生活中常见的动物，形象朴实，大都采用块面浮雕的艺术手法，形成一种雄浑凝重的艺术风格。古人在瓦当上装饰马、牛、羊、鸡、犬、猪六畜，象、鹿、虎、兔、蛇等野生动物，还有蝉、鱼、龟、蟾蜍、蜥蜴等等，这些都是当时中国社会农耕养殖生活的生动体现。这些瓦当纹饰，构图简洁夸张、可以令人展开丰富的审美想象。如秦早期的双鹿纹半瓦当，其图像可能来源于田野农耕生活。当面居中放置分有枝杈的树形图案，并以树为中心对称构图，两边各一纯朴鹿兽。又如蟾蜍玉兔瓦当，瓦当上的蟾蜍瞪着眼睛鼓起腹部，四肢表现出将要起跳的样子，在蔓草丛生的远古大地上和生灵温雅的玉兔和谐逗趣，玉兔神似飞身跃起，或是腾空奔月，宛若一幅美好祥和的农耕文明画卷。古代的农耕文明还体现在原始图腾方面，如饕餮纹饰是古人幻想中的产物，兼有图腾崇拜和避邪的作用。《韩非子·五蠹》曰:“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。”夏代前，我们的祖先渔猎而生。野兽对于人来说，既是食物又是的威胁。在我国新石器晚期的龙山文化出土的玉锛上面，就刻有早期用以避邪气的饕餮纹饰，反映了古人对兽类的恐慌。经过漫长岁月，图案逐渐向理性发展，脱离了人们心中幻想出来的神兽形象，演变成装饰色彩很强的艺术纹饰。夏代初期，人们进入相对安定的农耕时代，生产方式由狩猎转为耕种，对自然灾害的不可预见性，使得百姓将洪水爆发、山体滑坡、狂风骤雨、连年干旱等自然现象，视作无形的“猛兽”，它吞噬人们的家畜、土地及房屋，用臆想出来的饕餮纹饰将其形象化，尽显对这种无形力量的敬畏和膜拜。随着社会进步，饕餮纹饰在瓦当上被逐渐弱化，但早期瓦当上的这些动物饕餮纹饰，无疑是人们研究古代农耕文明的一把钥匙。
四、瓦当纹饰:中华传统文化元素集大成
中国传统文化内涵丰富、历久弥新。瓦当纹饰作为中国传统图案，以一种特有的艺术魅力汇集中华传统文化元素之精萃，是民族文化的艺术奇葩!玄秘神幻的四神纹、威严圣灵的龙纹、云绕月盈的凤纹等等，都是中华民族文化的典型元素。神兽纹瓦当，诠释了古代原始图腾文化，举世闻名。青龙、白虎、朱雀、玄武，四神在古代分别代表天上东、西、南、北四个方位的星宿，战国时期已经有了关于四神的明确记载。到了汉代，人们认为四神兽有护佑四方的神力，与天地万物、阴阳五行有密切的联系。帝王用四神瓦当作为宫殿庙宇的装饰，祈望神灵能够驱邪镇宅，保佑社稷江山永固。青龙纹:首有双角，细颈短足，尾翘翼扬，矫健如飞。白虎纹:体态雄健，巨口大张，威武庄严，昂首奔驰。朱雀纹:凤首鱼尾，羽毛散张，烈焰啼鸣，振翅欲飞。玄武纹:龟蛇一体，龟匍匐爬行，蛇卷曲盘绕。四神瓦当是建筑艺术中瓦当文化的典型代表。
龙凤文化，作为中华传统文化另一典型元素，在古代社会生活和艺术表现中几乎无处不在。从古至今，“龙”一直被视为中华民族共同的图腾神，是民族文化中最大的吉祥物。正如闻一多先生《伏羲考》所言:“龙族的诸夏文化才是我们真正的本位文化，所以数千年来我们自称‘华夏’，历代帝王都说是龙的化身，而以龙为其符应，他们的旗章、宫室、舆服、器用，一切都刻着龙文。总之，龙是我们建立国家的象征。”②龙文化做了我国几千年文化的核心，既然有龙，那必有凤与之相配，龙凤纹饰就成了中国特有的文化符号。如燕下都遗址出土的独龙纹半瓦当，此龙遒劲健美、蓄势待发;再如战国时期的灰陶凤鸟纹瓦当，凤鸟弯颈钩头、翘尾展翅。这种原始的强劲力量和浑圆饱满的造型风格，给人以拙朴简洁的艺术感染力。瓦当作为传达民族文化精髓的媒介物，从一个侧面将中华上下五千年的传统文化演绎得美轮美奂。
总之，中国传统文化元素从大溪文化中筒形瓶的绳纹、仰韶文化中葫芦瓶的人面纹、河姆渡文化中的连叶纹、屈家岭文化中石斧的对钩羊角纹、马家窑文化陶的回旋纹等到瓦当纹饰，都是在历代社会生活中提炼出来的民族文化的典型符号，它的发展是伴随着社会的发展而发展的。至著名的秦砖汉瓦，它的瓦当纹饰取得了巨大变化，装饰作用被强化，文字瓦当集装饰艺术与书法艺术为一体，唐代的莲花纹瓦当，元明清的琉璃瓦当，瓦当的装饰作用更为突显，纹饰日趋繁琐。纵观一部建筑艺术史，瓦当虽是一个小的建筑构件，但它不可或缺的装饰作用和蕴含丰富的艺术审美，在建筑艺术中似乎可以起到画龙点睛的作用。
伟大的哲学家黑格尔曾经说过，建筑是凝固的音乐。这是用理性思维对建筑之美做出的高度概括。建筑的艺术性往往来源于设计建造者的灵感与创意。从建筑中寻找美、发现美，对于中等职业学校非艺术专业学生来说，比其他形式的艺术作品欣赏更加直观、更为生动。因为建筑作为艺术形式与人们的日常生活关系最为密切，能激发学生的认知热情，学生的参与性较强。
二、建筑艺术的独特性
建筑是用结构表达思想的科学性的艺术。建筑是有生命力的，它虽然是凝固的，但蕴含着人文思想。在西方，“建筑”一词来源于古希腊语，古希腊人称建筑师为“architecton”，意为“创始者”。随着时代的发展，从原始石器时代的洞穴、巢，到古代文明的宫殿、神庙、陵墓建筑，再到近现代的高楼大厦、大型体育运动场馆、工业建筑，无不是自然的人工化过程。建筑已经成为一个时代文明程度的标志，是自然与人工、个体与社会、技术与艺术的有机统一体。
三、基础模块——如何进行建筑欣赏
在对现代建筑的欣赏教学中，教师可以引导学生审视建筑大师所设计建造的精美作品，了解其在具体环境中的位置，在特定历史背景和建筑发展史上的地位、作用和价值，揣摩建筑大师对审美理想的追求，让学生充分想象，深层次感知建筑艺术之美。教师要选择具有经典性、代表性的现代建筑，指导学生从自然、社会、文化和历史等方面用艺术的眼光进行比较欣赏，更好地理解不同国家、民族的文化内涵，使学生了解并尊重中西方文化差异，拓展建筑艺术的审美视野，形成积极健康的审美观，借鉴其他国家先进的建筑技术和艺术手段探索中国现代建筑的发展方向，增强学生的民族自尊心。
四、多媒体电影探索式教学
教师应根据中职学生的学习特点，寻找更加贴近学生、适合学生的教学策略。电影作为一种大众喜闻乐见的艺术形式，能带给人们最为直接的信息资讯。教师可通过带领学生赏析建筑电影，从平面转入三维世界，更好地营造艺术教学氛围，提高学生的学习兴趣，引导学生主动参与建筑艺术欣赏，分组讨论电影中建筑艺术的特点与功能，合作学习，感受建筑的魅力，从而拓宽学生的学习视野，激发学生的学习热情。电影《安东尼奥•高迪》，导演是敕使河原宏。这是一部拍摄于1984年的影片，用亚洲视角审视伊比利亚半岛的风潮，高迪用建筑设计征服世人，默默证明着“艺术无国界”的理念。影片对高迪建筑作品内外都有详细的拍摄，神秘、异域、另类、梦幻般，仿佛唯有童话里才会出现的城堡和房子出现在学生面前。学生能通过影片感受巴塞罗那这座充满“高迪味道”的城市的魅力。电影所呈现的艺术情境给学生带来不一样的视觉冲击。其他的建筑电影还有很多，如《贝聿铭的光影传奇》《建筑大师：赖特》《壶中：日本现代建筑之美》等，教师都可以根据基础模块和拓展模块教学内容的需要放映。
五、在认知美、感悟美的过程中提高学生素养
“美！”这是许多人在欣赏艺术时情不自禁的感叹。人们在社会生活中常常谈论各种各样的美，如自然美、社会美、人体美、心灵美、言行美、艺术美等，它们都有自身的规律。建筑的美主要表现在建筑作品里，表现在大师创造设计的灵感之中。就存在或出现的顺序来说，建筑是一门较早的艺术，通过对建筑作品赏析，中职学生可对多学科的知识进行相互贯通融合，唤醒对生活、环境、自然、人文的关注，不断提升自我素养。
(-)教堂的空间分布
笔者通过对陕北地方史志的梳理总结，初步核查了陕北地区清末民国时期教堂的数量和位置，统计出清末至民国时期陕北23县中有19县有教堂，其中天主教堂68座，基督新教教堂18座。，在陕北地区分布较广泛的主要是天主教，其次是基督'新教，地方史志内均无东正教的传教记载。天主教进人陕北地区后，首先集中在陕北的北部靠近蒙古一带的靖边、定边，建成的教堂共计35座，全部分布在乡村，形成一级区域；在陕北的靠近晋中的怀远、榆林、绥德、葭县，教堂共17座，其中11个位于乡村，4个位于集镇，2个位于县城，以乡村为主，镇及县为辅，形成二级区域；另外分布在陕北地区的榆林、中部县、延长县、安定县、鄺州、洛川，教堂共12座，其中5个位于乡村，5个位于县城，2个位于集镇，以乡村及县城为主、集镇为辅，形成了三级区域；其余分布在陕北的肤施县、延川、安塞、宜君县。教堂共4座，2个位于县城，2个位于集镇，以县城及集镇为主，乡村没有分布，形成四级区域。陕北天主教堂景观分布呈现北部边缘区向传统宗教集聚的中南部区域扩展趋势，由此归纳出天主教在陕北的传播空间特征为“边缘——中心型"’在总体分布上以村和集镇为主，早期由乡村起源?,随着教会势力及教徒规模的发展，逐渐向城镇扩散，这与天主教相对于基督新教的宗教历史渊源久远是相关的。基督新教在近代进人陕北地区后，首先集中在陕北的榆林及宜川县，9座均分布在县城；其次分布在陕北的绥德县、怀远县、中部县、府谷县、米脂县、清涧县共9座，6个位于县城，3个位于集镇，以县城为主集镇为辅分布。陕北基督新教教堂集中在传统宗教的核心区域，由此归纳出基督新教在陕北的传播空间特征为“中心型”，在总体分布上，以镇和县为主，在发展分布上形成了直接在县和集镇之间“跳跃式”的演进方式。
(二）基督宗教文化的扩散
陕西是我国东西部过渡地区的省域，陕北长久形成了粗矿敦厚中又见细腻生动的陕北文化。陕北民’间传统的，经过了其区域过渡融合特征的长期沉淀，近代时期主要集中在陕北的中南部地区，民间呈现出了多元化的天地神灵崇拜状况。③代表西方文化的基督宗教在清末民初进人陕北地区后，与当地的传统文化相碰撞，为了避免信仰冲突，基督宗教首先选择陕北的北部与内蒙古、山西相邻省的交界地区。清末民初，陕北的北部地区相对陕北中南部地区生产力低下，传统意识较薄弱，基督宗教教会通过购买土地等生产资料的方式发展教民’在生存与信仰之间，百姓选择加人基督宗教，使得北部地区教民迅速增加。随着基督宗教在陕北的发展及扩散，逐步传播到中南部地区，由于该地区是传统的核心区域，因此教民发展缓慢，教堂数量较少，这与表1和表2的统计数据相符。陕北地区的基督宗教文化与传统宗教文化之间显现出“多交错，少重叠”的扩散分布特征。
二、教堂的建筑特征
民国后期由于社会动荡，陕北的基督宗教教堂建筑受到严重的破坏。据陕西省档案馆民国二十五年的档案以及当时陕北地区各府呈报的教堂调査表?数据，在民国二十五年基督宗教堂仅存15座，其中天主教堂8座，基督新教教堂7座。在作者数次对陕北区域的实地调研中，近代时期建造的陕北基督宗教教堂建筑目前仅存5座，而其余的近代时期教堂已经不复存在。现存的陕北近代时期的教堂，从建筑群选址布局看，呈现出沿山体及河道走势布局，符合当地窑洞建筑依山就势的原则，教堂朝向基本坐北朝南，据教堂在整个建筑群置不同，分为教堂位于建筑群中轴线，如佳县谭家坪教堂；教堂位于建筑群一侧，如延安桥儿沟教堂。从营造结构看，教堂建筑以砖石拱结构为主，砖木梁柱结构为辅，拱结构又分为两种：其中一种采用了西式的梁柱拱券结构，另一种采用了地域特色的窑洞拱形结构，两种结构相比，相同之处在于均采用了拱形曲线型结构，不同之处在于西式梁柱拱券结构较窑洞拱形结构，营造的内部空间更幽深多变。陕北延安桥儿沟教堂和甘谷驿教堂采用了西式梁柱砖石拱券结构，佳县谭家坪教堂则采用了地域特色的石拱窑结构，榆林基督新教老教堂为砖木梁柱结构。在建筑风格上，现存的陕北近代教堂有罗马风式、哥特式、中西结合式三种。的延安桥儿沟教堂为罗马式风格所示的甘谷驿教堂和图所示的原榆林天主教堂为哥特式风格，的榆林基督新教老教堂和的佳县谭家坪教堂为中西结合式风格。教堂建筑采用罗马风式或哥特式显示出了西式教堂的建筑风格，表明西方建筑手法在陕北基督宗教建筑景观上存在的烙印。陕北基督宗教教堂的建筑材料以当地石材和青砖为主，这些当地的材料形成了土黄色及青灰色为主的建筑色彩，这两种色调与当地窑洞建筑的基调一致，构成了陕北基督宗教建筑的基调特色。
三、教堂的艺术特征
(—)宗教仪式
宗教活动通过宗教仪式增强神圣意象，进人宗教境界。宗教仪式中采用空间、音乐等手法营造神圣气氛，祭坛和唱诗班成为最直接的营造方式。祭坛是基督宗教宗教仪式中的重要空间，7JC平标高一般高于地平面，屋顶最好为圆形，象征“天”’祭坛供奉基督教信物及神像，表达对上帝的敬意。在祭坛设置上，延安桥儿沟教堂的中厅北端为祭坛’高出室内地平1米，两侧设台阶。祭坛上方覆盖着拱形屋顶，祭坛的墙壁有壁柱及内凹的圣龛，可放置圣像。延安甘谷驿教堂的中厅北端为半圆形祭坛，覆盖着圆形穹顶’弧形祭坛墙面有6个尖券高窗’使圣坛光线明亮。处理唱诗班是表达基督宗教音乐的重要形式，唱诗班的设置强化了教堂的神秘效果。延安桥儿沟教堂的唱诗班位于南端入口的二层柱廊’柱廊高4.46米’柱廊下有四个六边形柱子支撑。置身教堂大厅时’高处传来的声音与突出的祭坛浑然融为一体，灵肉在此升华为宗教精神，使建筑空间和宗教行为完美统一。
(二）美术及雕刻艺术
剪纸是陕北特有的民间美术，将其装饰在教堂的室内，表现基督宗教艺术地方化的特点。佳县谭家坪教堂的墙壁及窗户贴满了基督象征和基督故事的剪纸，营造了乡土气息的基督宗教艺术气氛。陕北基督宗教建筑中大量使用砖雕及石雕，在保持西方风格的基础上融合了陕北当地传统的雕刻艺术。砖雕主要集中在门、窗以及圣坛装饰，石雕集中在柱式。桥儿沟教堂圣坛的砖雕，既有基督宗教特有的装饰植物葡萄，又有传统的梅、兰、菊、荷等植物式样。甘谷驿教堂的外立面，对称的假尖券窗雕刻遒劲有力的龙与十字架的图案。西方基督宗教教堂中常用到柱式，柱式分为基座、柱身及柱头，柱头是雕刻的重点。陕北基督宗教教堂的内柱继承这一特点，柱子的基座多为四边形和六边形，柱身的比例不如西方柱式的考究，但柱头的雕刻装饰独具一格。延安桥儿沟教堂内部柱头不但刻有西式的卷草图案，还雕有莲花、牡丹、祥云等装饰图案。石雕的技法秉承陕北地域文化特点’显示出粗矿、大气、质朴、厚重的气息。陕北基督宗教艺术在宗教仪式中保留了西方基督宗教艺术特有的祭坛及唱诗班，在剪纸、雕刻中大胆将十字架、天使、和平鸽与莲花、祥云、龙、梅兰竹菊等图案混合运用，呈现出基督宗教艺术与陕北传统的民间艺术及佛教艺术融合的趋势。
1．清真寺建筑
伊斯兰教建筑中最具代表性的是清真寺①。［4］清真寺建筑主要是由围合的拱形列柱廊殿、正殿和尖塔(邦克楼)以及沐浴室等部分组成。［5］值得注意的是，清真寺的穹隆式圆顶建筑形式是从拜占廷②学来的。阿拔斯时期清真寺的建筑材料以砖为主，采用三角形的弓架结构，并以木柱替代石柱。同时，阿拔斯王朝时期清真寺内部功能更加完善，更多地表现为伊斯兰建筑艺术的伊斯兰教文化特色。如清真寺内增设了召唤穆斯林做礼拜用的邦克楼(即光塔)，柱廊后添加了面向麦加圣地方向的壁龛，柱廊前增设了向穆斯林宣扬伊斯兰教义的讲坛，整个清真寺大院中央增加了水池和喷泉。阿拔斯王朝的疆域广阔、帝国境内民族众多，哈里发以伊斯兰教为旗帜，强调阿拉伯帝国境内人民的伊斯兰教身份。而伊斯兰教信仰的重要场所———清真寺的修建，成为阿拔斯王朝时期统治者最为关注的事务。因此，清真寺俨然不只是宗教礼拜的场所，它具有更多的政治功能，如具有法庭和议事厅的功能。此外，哈里发以伊斯兰教领袖自居，使清真寺俨然成为国家政治权力的象征。底格里斯河畔的萨马腊清真大寺，为伊斯兰世界最大的清真寺之一。它具有浓厚的波斯建筑风格，是阿拔斯时代建筑艺术的代表。［1］238公元850年，哈里发穆台瓦基勒建成至今尚存的萨马腊清真大寺，该寺塔尖高52米，塔顶圆屋高6米，塔体为螺旋形，共有5层，甚至塔顶也可以做礼拜。每逢礼拜的日期，哈里发必须到大寺礼拜，万人空巷。前面的巡逻队仪仗队开路，接着是王公大臣和御林军马队环侍哈里发左右，后面跟着伶宫、侏儒、侍官，最后是御林步兵。哈里发骑骏马，身穿黑袍，头着白巾，遍身以金银镶嵌，胸前挂一串念珠，手中执着“圣杖”。［6］523该寺亦具有清真寺所具备的三方面功能:(1)宽敞的大殿和萌蔽的廊檐，保证信徒们礼拜时遮蔽风雨;(2)宣礼塔(尖塔)、圣龛(凹壁)、宣讲台和沐浴室，保证了宗教生活的需要;(3)宏伟巍峨的建筑和华丽精巧的装饰，则可显示出新的宗教和新的帝国的威力。
2．宫殿建筑
阿拔斯王朝时期，伊斯兰建筑艺术的又一奇葩，就是宫殿建筑艺术。［5］18在建筑领域内，阿拔斯王朝以营造宗教为主。但也有一些宫殿建筑，以新都巴格达城的皇宫为主要代表。762年，阿拔斯王朝的第二代哈里发曼苏尔在巴格达建首都。巴格达原是一个村庄，本来就叫巴格达，意为“天赐”。据赫兑卜的《巴格达志》记载，为修建巴格达从帝国各地雇用了10万建筑师和工人，花了480万第尔汗［7］85，耗去了大量人力物力。曼苏尔把巴格达叫做“和平城”，时人叫“曼苏尔城”。城在底格里斯河西岸，南距萨珊王朝古都泰西封20公里。城为圆形，故又有“团城”之称。城分外城、内城和紫禁城三层，有三道城墙。以紫禁城为圆心，城墙构成三个同心圆。四条大街从中心区伸向城门，形似车轮辐条。紫禁城内有皇宫和供内眷、太监、卫队以及特等官吏居住的附属建筑，面积约占整个团城的1/3。皇宫有一引见殿，高约49米，陈设华丽。巴格达的皇宫金碧辉煌，气势巍峨。皇宫周围是国库、兵营、政府机关。则是街市、店铺、公园、清真寺、犹太教堂、基督教堂、孤儿院、疯人院、医院、学校、浴池、旅馆、诗人馆舍、外国人居留处等，一应俱全。［8］93巴格达皇宫前面有一个广场，名木兰巴，作阅军、竞技或人民集会的地方。［6］523到了夜间，广场及市街的灯光照耀如昼。皇宫全部建筑，都用大理石砌成，外表的构造采取罗马建筑的式样，内部的设置系波斯宫殿的规模。所有的墙壁门窗都饰以丝帘挂毯，室内陈设极尽美观，令人叹赏，宫殿中有许多树叶扶疏的琼花玉树，上面垂着金果玉实，飞着朱雀翠鸟，玲珑活跃，金光万道，璀璨无比。由宫殿的高楼，远远看到江面的佳景，两岸树林成荫，掩映着江中船只如鲫。又可以瞭望四周礼堂的高塔圆顶，构成《一千零一夜》里面所描写的画面。巴格达城中心设有警察署，重要位置有警察昼夜巡查，使巴格达成为世界上最太平的城市，当时的巴格达居民已超过150万，如此繁华的城市在东西方都属罕见。巴格达建成后，很快便兴旺发达起来，成为阿拔斯朝的政治、经济、文化中心，中世纪世界著名的城市。［5］773年，曼苏尔在城郊底格里斯河岸，另建一座宫殿，名“永恒宫”。又在底格里斯河东岸为皇太子修建营垒、府邸和清真寺。两岸用浮桥连接，互为犄角之势。9世纪后期，哈里发多在皇宫之外，另建行宫，如麦赫迪宫、曼苏利叶宫等。［6］538哈里发麦蒙在位期间(813—838)，大力扶持和发展科学文化事业，采取了兴办学校、创建图书馆、天文台等一系列举措。830年，他在巴格达创立了一所举世闻名的“智慧宫”。“智慧宫”是伊斯兰世界历史上第一所部级的综合性学术研究机构，其中包括图书馆、科学院、翻译局和天文台等。“智慧宫”的负责人及供职其中的学者，都是学识渊博、声誉卓著的饱学之士。哲学家肯迪、数学家花拉子密、文学家贾希兹、史地学家麦斯欧德等著名学者都曾在此任教和从事研究工作。在麦蒙的倡导和支持下，各方翻译家云集巴格达，翻译局的学者们将100多种古希腊、印度、波斯的著名哲学和自然科学著作翻译或编译成阿拉伯语，并对过去的译著重新进行了校勘、整理和注释。因此，“智慧宫”被后世称誉为中世纪阿拉伯“科学的源泉、智慧的宝库、学者的圣殿”。
3．澡堂
阿拔斯王朝时期，伊斯兰建筑中的浴室和澡堂独具特色，是穆斯林礼拜时虔诚的重要体现。全世界的城乡清真寺中，必设小净和大净①的洁身室。因此，城乡之中，到处澡堂林立。澡堂本来是供人洁身之用的，但到了阿拔斯王朝时代，它也供人享乐。据海退布所著《巴格达志》记载，公元10世纪时，巴格达城有澡堂6万座，而当时巴格达的居民不过150万，这样，平均25人有一间澡堂。［6］533阿拔斯王朝时期，各大城市已经普遍存在精致美观的澡堂。澡堂和沐浴室不一样，沐浴室仅仅是供人做大净的单间，而澡堂的构造要复杂得多。阿拔斯王朝时代的澡堂，是由多间房屋构成的，地上铺着花砖，正厅顶上罩着圆顶，从外观看，俨然是一座小清真寺。［6］534澡堂内设热水喷泉，客人进入澡堂，既感到暖和，又可以享受茶水和各种饮料。进入澡堂不仅可以净身，而且也是一种享受。
二、伊斯兰建筑艺术的特征建筑是民族和文明的个性体现。
伊斯兰建筑因地域和年代不同而呈现出多样化的特点。阿拔斯王朝时期，伊斯兰建筑艺术具有多元化、伊斯兰教等鲜明特征，是阿拉伯帝国辉煌时期的重要外在体现。伊斯兰建筑汇集了古希腊、波斯、拜占庭等建筑艺术的精粹，体现了一种开放式、多元化的建筑艺术。
1．伊斯兰建筑的多元化特点，反映了阿拉伯伊斯兰建筑艺术来源的多样性
阿拔斯王朝时期的伊斯兰建筑，风格独立而丰富多样。伊斯兰建筑风格之所以具有多样性和一致性的特点，归因于真主在创造世界万物时倡导的世人平等观念，就像伊斯兰教教义本身不以种族、肤色、地域等限制人们皈依伊斯兰那样。正如先知所讲:“你们要知道所有人都是的被创造物，你们要知道应该公平地对待人们———黑人、白人、红色人、黄色人、阿拉伯人和非阿拉伯人。”［10］此外，伊斯兰建筑艺术从阿拉伯地区向外传播的过程中，世界各地的穆斯林创造、革新了自己的艺术风格。因此，伊斯兰建筑艺术并非一成不变，它也吸收和借鉴了其他民族的艺术风格。如阿拉伯东部土耳其、伊朗、印度等地的建筑虽受阿拉伯伊斯兰风格的影响，但还是突出了地方特色。［11］此外，世界各地的清真寺和住宅的形制大致相似:喜欢满铺的表面装饰;普遍使用拱券结构，拱券的样式富有装饰性，即使是用梁柱结构的木建筑，也往往模仿拱券的外形等。［12］阿拔斯王朝时期，东西方文化交流，印度的弓形尖券和精工细镂的雕刻又大大丰富了它，使它成为一种综合了东西方文化的独特建筑艺术形式。
2．伊斯兰建筑带有明显的伊斯兰教色彩
虽然伊斯兰建筑的艺术风格是多元化的，但它的根基却是伊斯兰教文化。阿拉伯伊斯兰艺术的生存环境使它不可能脱离伊斯兰教的影响，而且也正是这一影响使产生于不同地区的、原来具有明显地方色彩的各种艺术形态趋于同化，都染上了伊斯兰精神。［13］首先，伊斯兰建筑蕴含了宗教观和社会观，与西方建筑不同。伊斯兰建筑为内向型，例如住宅建筑朝外的部分不设窗户，出入口狭小，形制朝内排列。伊斯兰城市也是围绕清真寺或行政府邸展开。［2］460其次，伊斯兰建筑艺术亦是顺从真主的艺术。而这种艺术可称为“没有眼睛的艺术”。伊斯兰教在阿拉伯伊斯兰文化体系中占据主导地位，它决定了阿拉伯伊斯兰文化的艺术形式与内容，在建筑艺术方面亦不例外。伊斯兰教教义禁止穆斯林对偶像的崇拜，在建筑装饰中严禁绘制人和动物。因为在伊斯兰教看来，真主是唯一的真实存在，而人和动物只是真主的造物，绘制人和动物的形象无疑是对真主的亵渎。根据《古兰经》中的记录，任何的雕塑或塑像都是源于撒旦的“罪”。［14］14这条长期的禁令阻碍了具体表现形式的艺术发展，却鼓励了非表现形式的艺术，如用于膜拜的建筑及用于记录言语的书法。再次，伊斯兰建筑艺术中的装饰风格也体现了伊斯兰教的色彩。伊斯兰建筑中的装饰风格主要以书法、几何、花卉图案以及光和水等元素组成。由于伊斯兰教禁止偶像崇拜，排斥雕像和画像，因此伊斯兰建筑内装饰多以自然风光的雕刻为主。具体表现形式为拓展几何图案、花纹及阿拉伯艺术文字的书写体。阿拉伯文字成为建筑装饰的一道风景线。阿拉伯文字纹样，指由阿拉伯文字图案化而构成的装饰性的纹样，将文字雕刻在建筑体上，文字多是《古兰经》和圣训的章节。文字装饰体现了伊斯兰教文化对建筑的影响，同时也使得建筑更为庄重和神圣。此外，书法艺术在伊斯兰建筑中得到充分的体现。［15］63阿拉伯文，尤其是库法体的铭文，常出现在宏伟建筑物的墙壁上。书法的目的在于使天经永垂不朽。《古兰经》经文用优美的书法描绘在清真寺的墙壁、柱廊上，呈现出典雅的线条美和阿拉伯的艺术风格，享有极高的艺术价值。［15］64
3．伊斯兰建筑的造型特点
伊斯兰建筑的造型特点是广泛使用尖拱和尖顶穹窿，建筑群常伴随着伊斯兰式的花园，主体建筑采用集中式平面，建筑装饰以几何文为主的图案等。［2］458由于各气候条件、建筑材料、建筑技术以及民族文化背景的不同，阿拔斯王朝时期的清真寺亦各有特色。伊斯兰建筑以砖或石结构为主，主要建筑类型是礼拜寺(清真寺)、圣者陵墓、王宫和花园。在立方体上覆盖高穹窿，各种尖拱和广泛采用彩色琉璃面砖是它的几个显著形式特征。其建筑艺术别具一格，主要表现在清真寺的建筑和装修方面。清真寺建筑多为正方形或长方形的封闭院落，四周环以拱廊或柱廊，中心的礼拜寺大厅顶部耸立着圆拱顶。凹壁、宣礼塔以及主体建筑的墙上多采用镶嵌细工和装饰图案，显得既雄伟壮观、华丽多彩，又不失庄严肃雅的线条美和阿拉伯的艺术风格，享有极高的艺术价值。
4．伊斯兰建筑的景观设计与水密切相关
伊斯兰建筑景观设计中往往少不了水景的构成与存在。伊斯兰建筑对水的偏爱与其所处的自然环境有着密不可分的关系。处于茫茫沙漠中的人对水有着一种特殊的渴望，水所存在的地方也成为家园的象征，印证《古兰经》中的“伊斯兰的天国是一座美丽的花园，真主许给众敬慎者的天园情形是:诸河流于其中，果实常时不断。幸福的天园里有四条河流，便是水河、乳河、酒河与蜜河”。［16］79水给予伊斯兰人对生命的无限想象，阿拉伯世界的庭院和园林往往就用十字形的水渠来代表。此外，伊斯兰建筑对水的青睐与阿拉伯帝国所处的地理环境密切相关。阿拉伯人生活的两大法宝———骆驼和耶稣，均是抗旱型动植物，阿拉伯人天生对绿洲、水源有着独特的领悟。追逐水源和绿洲，为水而战，是阿拉伯半岛人生活的一大常态。阿拉伯帝国建立后，虽统治了两河流域、波斯和北非等地，但这些地区基本上均为干旱少雨之地，因此，阿拔斯王朝时期伊斯兰建筑艺术中对水的渴望可见一斑。
三、伊斯兰建筑艺术的影响
阿拔斯王朝时期的伊斯兰建筑艺术风格不仅遍及阿拉伯帝国全境，而且也影响到阿拉伯帝国以外地区，对中世纪西欧基督教建筑风格亦产生了重要影响。它是在融合古希腊—罗马、波斯、拜占庭等建筑风格基础上，发展和创造了独具特色的伊斯兰艺术风格。它既是历史传统风格的建筑与改造，又是伊斯兰教文化与阿拔斯时期相融合的独特建筑与装饰风格。［17］伊斯兰建筑艺术包括清真寺、宫殿、陵墓、大学、学院等。在阿拉伯—伊斯兰文化中，清真寺占有举足轻重的地位。清真寺具有的社会价值、文化价值、教育价值、艺术价值是多方面的。清真寺是阿拉伯—伊斯兰文化的百科全书。［18］阿拉伯—伊斯兰文化中的清真寺建筑艺术，以其独特的风格和魅力，在世界建筑艺术的卣花园中独树一帜。清真寺以建筑的形式之美，完整地诠释了伊斯兰教的教义、教规和教法，以及真主的神圣力量，它是宗教思想与艺术形式的完美结合。从一定程度上讲，伊斯兰建筑艺术也是伊斯兰文化或伊斯兰教思想发展的一座丰碑。伊斯兰建筑艺术中的绘画特点和清真寺建筑风格对西欧文艺复兴时期艺术风格的影响较大。伊斯兰建筑艺术注重自然的和谐，以几何图形和文字为装饰手法，拒绝使用人和动物作为绘画的对象，体现了伊斯兰教文化中真主的神圣和人的渺小。近代西欧的人文主义者吸取了伊斯兰建筑风格的特点，提出了以人为中心的艺术理念，成为反对宗教束缚人思想的重要基础。因此，人文主义者的绘画特点则更多地表现为人的真实存在，大力提倡绘画人的雕像美。此外，伊斯兰建筑风格中的圆顶设计对西欧人文主义的建筑风格亦产生了重要影响。清真寺建筑的外形一般为上圆下方，体现了伊斯兰教教义对世界的认识，即“天圆地方”。阿拔斯王朝时期的清真寺多是以弓架结构和弯梁为基础的圆顶体系，四周有不同拱门的回廊。这种建筑风格深刻地影响了西欧文艺复兴时期的基督教教堂建筑的修建。如文艺复兴时的西欧就有将外观的高耸尖顶改为圆雩式的教堂。［19］此外，西欧文艺复兴时期的钟塔可能源自阿拔斯王朝时期的埃及方形尖塔，而西欧的纺织厂也常采用伊斯兰的图案……均体现了伊斯兰建筑艺术对文艺复兴时期艺术的影响。宗教深刻地影响着建筑，宗教建筑是为宗教活动服务的。［4］很显然，伊斯兰教是伊斯兰建筑艺术的根基，它是穆斯林的身份和地位的重要象征。伊斯兰建筑如清真寺等皆为伊斯兰教的宗教活动服务，同时，穆斯林也在伊斯兰建筑内享受宗教的愉悦和情感寄托。但在不同的历史条件下，同样的宗教建筑对宗教活动或宗教信徒的影响大相径庭。如阿拉伯帝国初期，倭马亚王朝强调阿拉伯人的身份归属，对阿拉伯血统的纯正极为推崇，而对伊斯兰教的身份归属重视不够。而倭马亚王朝时期的清真寺简陋、功能单一、设施简单均体现了这样的特点。阿拔斯王朝时期，是伊斯兰建筑艺术的鼎盛期，体现了伊斯兰建筑的鲜明特点。阿拔斯王朝因地域、民族的广布，以伊斯兰教为旗帜，确立了伊斯兰教的最高权威，使哈里发成为政教合一的统治者。正如同西方基督徒精神产生了罗马和哥特式建筑一样，东方伊斯兰精神产生了阿拉伯建筑风格———那巍峨的圆顶高高昂起，统率全城，显示出伊斯兰教的至高无上。
四、结语
总之，伊斯兰建筑不仅是伊斯兰文化和伊斯兰教的重要载体，而且是世界建筑史上的一座丰碑。伊斯兰建筑是伊斯兰文化的物质化和精华的浓缩，是伊斯兰文化创造力和生命力的具体象征。著名艺术大师丹纳曾经说过:“在民族的事业和历史上反映出来的仍旧是自然界的结构留在民族精神上的印记。”［17］的确，伊斯兰建筑的发展史就充分地印证了这一论点。
自古以来，徐州是最有名的兵家必争的战略要地。历史上也是“洪水走廊”。明天启四年（1624年），河决奎山堤，户部山分司主事张璇将户部徐州分司署迁移南山办公，故名户部山。今天，让我们走近徐州，了解徐州的户部山。户部山位于徐州老城南门外，原名南山，因地势高，距市区较近，是明清两代的大户富商避水的宝地，有“穷北关，富南关，有钱人都住户部山”之说。
二、感知细节，捕捉经典
（1）分别概括徐州古民居建筑的特点、徐州民居文化的特点，并理解其中的内在联系。（让学生欣赏一组本地徐州户部山古代建筑的图片，吸引注意力。）进入课题“徐州古民居建筑艺术图片欣赏”，在欣赏过程中穿插讲解。（或让去过户部山的学生谈谈感受，并介绍游园的经历。）思考：徐州的古民居庭院、瓦当、后花园等有哪些特点？提示：找细部如：屋脊、屋面。基本构成元素：宅门、倒座、院落、厢房、正房等几部分。各院落间以垂花门或过厅相连，通过组合产生多种多样的合院类型。因徐州所处的特殊地理位置，这些民居建筑受到了南北建筑的影响，既有北方建筑的浑厚，又有南方建筑的灵秀，有鲜明的特色。
（2）创造性提问：这2张画，黑白灰图给你的感觉是什么？请找出2幅画中相同的颜色？你认为画面中的黑白灰指的是什么颜色？这说明黑白灰关系也存在于色彩画在中。原来一幅成功的艺术作品在黑白灰的艺术处理上也必定是成功的。可见画中的黑白灰不仅指的是颜色中的黑白灰，还指一幅画中的深色、浅色、中间色部分。
（3）复习构图的知识，指出构图也应包括画面黑、白、灰的构成。示范用点线面画灰调静物。完美的画面，注意画面的整体感，主次分明，突出主要形象，增强艺术效果。
三、画民居
（1）学生展示自己查阅的资料，分别介绍苏南民居、四合院等江苏传统民居，教师适当补充。画一张四合院的简图，标明房屋的名称和功用，并说说这里面蕴涵的文化含义是什么。
（2）中国画家笔下的江南水乡图常常有哪些内容?为什么?请找出几幅图片为例加以说明。我的教学反思：首先，一般美术教材都有关于“黑白灰”的内容，但都只停留于说明画面中存在着黑白灰的现象，却未能引导学生体会黑白灰与视觉效果有何关系。让学生更好地感悟到“画面中黑白灰所占的比例不同，就形成了高、中、低等调子。不同的黑白灰调子会给人不同的感受”。然后，再进一步引导学生观察“黑白并置时对比强烈，黑与灰、白与灰并置则对比较弱。画面对比的强与弱会给人以不同的感受”。让学生进一步懂得黑白灰对比的强弱所产生的视觉效果。其次，通过对徐州古民居传统建筑中蕴含的思想观念形式上的分析研究，总结出其精神内涵，提高欣赏的能力。最后，徐州古民居建筑的特点：依山而筑，因地制宜，朴素实用；在风格上承南袭北，反映中国民居建筑南北过渡的特征；有丰富的文化底蕴。其中，有代表性的为余家大院、状元楼、徐州第一楼（李家楼）、崔家大院等。
四、课后拓展：创民居
（1）举办中高年级“徐州户部山古民居建筑”写生画展，展示各班的优秀写生作品，予以奖励，用展览来吸引更多的师生来关注徐州户部山古民居建筑。
（2）学生作自我介绍，讲述徐州户部山古民居建筑的历史变迁与现状；学生扮演的古今名人诗兴大发，引起同学们对徐州古民居建筑研究学习的意义的认识与重视。接着，各小组有序地展示交流他们的成果，计有写生画50张；图片、照片等26张；书籍画册8本；相关报纸4张；问卷调查表；印刷材料数十页。通过采访、问卷调查、写生、摄影、查询资料（包括上网查询）等多种形式对徐州户部山古民居建筑展开研究。我们采访了古城墙修复协会的老同志，从协会收集了不少资料；我们坚持图片写生，不少同学写生画构图大胆巧妙，线条流畅，疏密恰当，把城墙的古韵古意表现得淋漓尽致。民居和民居文化作为一种现象，正逐步走向衰落。它带给人们的不应该仅仅只有留恋和怅惘，应该还有更多的思考和启示。我们在了解徐州的传统文化的同时，应该认识到，今天的徐州已经拥有了更多的现代气息和人文内涵。我们应该学会从书本走向生活，学会运用所学的知识去提高自己分析问题的能力，这才是学习的最终目的。
在漫长的艺术发展过程中，中国的现代雕塑艺术显得格外年轻。民国时期，传统雕塑技艺日渐凋落，留学救国是每一名有志青年的梦想，一大批有理想的年轻人奔赴法国、意大利、德国学习西方的艺术教育体系和创作技艺。他们学成归国后，一面进行雕塑创作，一面兴办教育，还承担了大量西方专业雕塑艺术文献的翻译工作，为中国现代雕塑艺术的发展打下了坚实的基础。这些青年才俊通过在国外学习到的雕塑创作技法，改变了几千年来中国传统的雕塑艺术语言，中国现代雕塑元素也从这个时期慢慢扎根到中国的土地上，形成了具有我们民族特点的雕塑符号。雕塑艺术一直是国家与城市发展必不可少的元素，中国古代雕塑与现代雕塑有着很大的区别。中国古代雕塑创作题材以皇权、宗教等为主，而中国现代雕塑多展示中国在时展中的变革与创新，创作内容、手法及题材都有着明显的差异。中国现代雕塑艺术是“引进”的产物，大多数人认为中国现代雕塑创作的风格与特点是西方雕塑创作形式在中国本土化与民族化的产物。其实，不论怎样的说法与界定，只要题材、形式、技法等能满足人民群众的物质文化生活就是适应社会发展的，就是美的、合理的。
二、现代雕塑元素在建筑艺术中的提炼
现代雕塑艺术从第一件雕塑艺术品诞生至今，不同风格与流派多种多样。这些雕塑具有像建筑一样的艺术特征和包容性，这种特征的代表就是立体主义、构成主义、表现主义等，而影响最大的就是立体主义。立体主义雕塑艺术的发展初期重视从人物的体量上打开空间与维度，这样的尝试使雕塑创作依然靠着空间这一主体，而建筑艺术最擅长的就是“空间”。立体主义的创始人毕加索在这个时期创作的《公鸡》，以实体的外轮廓进行空间的重新调整，给人一种朝气与理想、蕴含着希望与美好的感受。作品的成功还体现在透空的空间。通过这件作品的创作，毕加索的立体主义创作更为成熟，他利用拼粘的形式进行的雕塑创作也可以称为“雕塑空间的构成艺术”，而不是传统空间体量感的创作手法。这样的创作手法与风格对当时及以后的建筑创作起到了很好的借鉴作用。现代建筑师利用现代雕塑的表现手法创作出新颖的现代建筑，这种灵感取决于现代雕塑艺术的发展。现代雕塑家按照自己感知世界的能力表达自己的思想主题，或根据其艺术观点进行建筑艺术创作。现代建筑师利用了雕塑家的创作方法进行更为天马行空的艺术再处理，努力营造建筑中新的公共空间、体系与结构、动量与状态，打破传统建筑模式的制约。现代雕塑艺术的核心就是立体主义创作法则的应用，立体主义雕塑家的创作的观点是“现代雕塑融入现代建筑”，凭着对雕塑的审美认识汲取现代雕塑艺术的营养，在表达建筑功能的同时，用雕塑的创作手段体现新的艺术价值。
三、现代雕塑的抽象化
抽象雕塑远离传统写实雕塑艺术，是远离物象、接近实物内心和本质的艺术概括。抽象艺术比具象艺术容纳了更多的思想内涵，能够解释更深奥的问题，也能体现人类最细腻的情感变化。建筑艺术或者建筑科学最看重的就是空间，而艺术创作最看重的就是整体效果，看其是否违背美的规律，如果不违背，那就是“美”。我们现在看到的建筑，有人会说其雷同，没有新意。但是运用了艺术处理的建筑，都会给人们留下很深的印象，也就是我们当下定义的“美”。我们不在这里解释什么是“美”，只要能理解现代建筑对人们的吸引就在于其奇特的外形和现代雕塑感，感觉现代雕塑就是现代建筑的“微缩版”，经过设计师的放大，这样的感受就是艺术之间的借鉴。雕塑艺术与建筑艺术最看重的就是空间感的存在，没有空间就很难体现雕塑与建筑之美。而在实际的雕塑创作和建筑施工过程中，设计者往往很少能看到这一点，主观地创作而不考虑空间与环境的问题，只考虑能否“一炮而红”。这样的创作不考虑客观本体，对社会无益。雕塑艺术一直都是创新的艺术，体现在材料和思想的创新、本体的扩展与缩小、打碎再重新组合等新的探索上。雕塑艺术中抽象形式的特点就是原来事物具象的本体，直接表达创作中内心的情感和意识。笔者认为，非具象的艺术形式更有张力，更不受束缚，更有装饰性。所谓多与少的运用，其实就是加法和减法的运用。雕塑中的大与小、多与少都需要我们通过材料的处理完成，这个过程直接体现出创作者对抽象与建筑艺术的理解。其最大的特点是由内向外，由基础结构到基础体块，再到表面各个局部细节而完成的作品，典型的建筑作品如马赛公寓、朗香教堂等。雕塑上的加减法就是雕与塑，就是加上或者去掉与意象中的造型吻合或不相吻合的形体，也可以理解为对现有的形体进行切削和增补，以加强或减少凹凸，创造出新形体。建筑艺术对雕塑艺术创作观念有着深远的影响，现代建筑中，对生态环境、可持续发展的关注也影响了城市雕塑创作的观念，在城市雕塑创作中出现了生态雕塑、智能雕塑、绿色雕塑的新形势。城市雕塑从自身的表现中进行提升，更多地涉及环境和生态问题，依靠与借鉴建筑的相关理论知识再创作。同时，建筑对雕塑的空间形式也产生了深远的影响，现代雕塑的发展，尤其是抽象雕塑元素的发展，在空间限定、秩序、理论、安装、施工方面都极大地借鉴了建筑空间的形式规律，表现出一种特殊的建筑秩序。现代建筑的发展提供了比以往更多的空间关系和空间场所，这使得城市雕塑适应了新的空间，运用了新的表达方法，如填充法、覆盖法、断续法以及植被的运用等。它为现代的雕塑发展提供了启发性的模式，对现代雕塑的发展起到了积极作用，建筑艺术与雕塑艺术二者相辅相成，密不可分。
四、现代建筑艺术在雕塑创作中的运用
建筑艺术与雕塑艺术创作的融合与认知经常表现为一种审美经验。在西方艺术史上，圆雕产生于古希腊雕塑创作当中，其作品主要追求造型的真实性，也表达出造型的文化性与戏剧性，同时也运用了解剖的相关知识进行表现。而城市雕塑这种公共空间艺术形式多以表现纪念性为主，可以进行独立的空间表达。如，墙体表面可做浮雕作为建筑物的附属装饰。文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔不断推动建筑作为表达空间与视觉设计作品的艺术内涵的载体，圣彼得大教堂就是米开朗基罗的经典之作。建筑与雕塑艺术的题材和表现方法有特定的范畴，现代建筑家也为了满足大众在审美与精神等方面更高的要求设计建筑的外形，使我们所处的公共环境更加美好。
（1）瑞云塔佛菩萨像所处的位置较为隐蔽，更像是其他雕刻题材的配景，塔的整体佛教气氛相对较弱。（2）群众喜闻乐见的罗汉、高僧形象较多。瑞云塔每层塔壁都有许多高僧、罗汉造像，数量和体量比佛菩萨像更多更大，人物动态更像是将寻常百姓的生活形态加以提炼与夸张，表情活泼，有着明显的世俗化印记，具有社会生活气息和浓厚的地方文化色彩，趋向世俗化特征（图5）。（3）瑞云塔的神将、力士显得温文而雅，贴近百姓的生活，其中须弥座束腰有两尊负塔力士用手拿着海螺拼命地吹着，仿佛在用号令指挥其他力士们努力托住高大的石塔，形象地反映出福清当地海边渔民日常的生活情景（图6）（4）瑞云塔的动物形象有龙、凤凰、狮、麒麟、马、鹿、鹤、猴、兔、金翅鸟、喜鹊等，均为常见的瑞兽，具有吉祥的象征含义，反映了当地官民把美好的希望寄托在这些生动有趣的瑞兽上。（5）瑞云塔与纯粹的佛塔不同，浮雕中一些植物与山水是作为主要形象来表现的，具有明代文人画的风格特征，如瑞云塔第三、四两层上的假山造型颇为奇特，表面纹理纵横，姿态奇特竣削，曲折圆润，通灵剔透，具有苏州园林中太湖石“瘦、皱、漏、透”的审美特征，因此，这些假山应是太湖石。塔上雕山石在许多塔中也有出现，但雕刻太湖石在我国古塔中却极其少见，在福建300余座古塔中也绝无仅有，颇具生活气息，说明福清当地官民向往江南地区文人士大夫抒情悠闲的生活情趣。从瑞云塔雕刻中可以领会到，它的样式和表现手法均已突破了佛教仪轨的制约，体现工匠们的创意思维，反映了佛塔中国化的特色。瑞云塔雕刻寄托了人们对生活的希望和对理想的向往，具有浓郁的生活情趣和现实的生活气息，不仅渗透着佛性的宗教崇拜，而且还洋溢着世俗人情的诗意光辉，使之成为既和谐，又矛盾的建筑艺术，佛教雕刻的宗教性逐渐减弱，崇高的佛性与俗世的人性在瑞云塔雕刻中得到统一[3]。5.塔心室为穿塔绕平座式结构瑞云塔为八角空心塔，每层均有方形塔心室，但空间较小，其塔壁、楼层和塔心室紧密结合为一体。登塔时由塔门进入，从一层到上一层，先需登七至八级台阶进入塔心室中心，然后拐90度弯，再登七至八级台阶，方才登临到上一层平座，如要再上一层，需环绕塔半周，才能进入通往上一层的塔门，这样逐层循序渐进，这是标准的“穿塔绕平座式”结构（图7），在我国一些楼阁式空心塔中经常出现。
二、瑞云塔继承了福建沿海地区
楼阁式石塔的建筑样式通过以上对瑞云塔建筑特征的分析，可以看出其建筑构造继承了福建楼阁式石塔的样式，大体表现在以下两个方面。（1）瑞云塔的外部特征，特别是斗拱与塔檐结构，明显借鉴了建于南宋乾道元年（1165年）之前的莆田释迦文佛塔、建于南宋绍定元年（1227年）和嘉熙二年（1238年）的泉州东西塔、建于元顺帝至元二年（1336年）的石狮六胜塔等石塔，虽然它们彼此之间略有差别，但基本样式十分相似，瑞云塔斗拱与塔檐是在这些早期楼阁式空心石塔的基础上发展而来的。另外，瑞云塔整体造型也与福清当地较早的楼阁式石塔比较类似，如建于北宋宣和年间（1119—1125年）的龙山祝圣塔、建于明万历二十七年（1599年）的万安祝圣塔和建于明万历二十八年（1600年）的鳌江宝塔等，这些塔与瑞云塔一样，皆是七层八角仿木楼阁式空心石塔，造型笔直细长，玲珑秀气。（2）瑞云塔的内部结构与福州、莆田地区早期的一些楼阁式塔颇为雷同，比瑞云塔年代更早的建于唐大中2年（848年）的连江仙塔、建于五代永隆3年（932年）的福州崇妙保圣坚牢塔、建于北宋大化年间（1107—1110年）的莆田龙华双塔、建于北宋郑和七年（1117年）的长乐三峰寺塔，以及上面提到的龙山祝圣塔、万安祝圣塔和鳌江宝塔的塔心室均为“穿塔绕平座式”结构。因此，可以推断出，瑞云塔在修建时参考了这些古塔塔心室构造，继承了福建早期穿塔绕平座式石塔的建筑模式，从中可以梳理出福建此种楼阁式石塔建筑技术的发展脉络（图8）。综上所述，瑞云塔不仅吸取了福清当地古塔的特点，而且还参考福建沿海的福州、莆田、泉州等地唐宋元时期楼阁式空心石塔的特征，是福建楼阁式石塔的典范。
三、瑞云塔多样化的文化内涵与功能
研究一座建筑，不仅要关注它的结构特征，还需进一步探究其深层次的精神内涵，中国古人往往把当地的民风民俗、和思想感情等融入塔的建造之中，形成独特的古塔文化，瑞云塔就有着丰富的文化内涵，具有多种功能性质。
1.风水学思想
我国从明代中叶开始，南方各地大量兴建风水塔，主要起了三个作用：①弥补地形的不足；②祈求文运发达；③镇煞压邪，保一方平安。而瑞云塔兼具这三方面的功能。瑞云塔原是由福清人时任明万历年间首辅叶向高之子符丞叶成学和县令凌汉聊募捐而建的，据说建塔的主要目的是为了“点缀融城风景之不足”，“补龙江地势之旷”，因此，瑞云塔首先是座风水塔。叶向高博学多闻，对堪舆之学颇有研究，重视风水地理，叶成学造瑞云塔无疑继承了父亲的思想观念，据说塔建成之后，叶向高非常满意，称赞儿子的胆识和能力超过自己。风水是中国传统文化中独特的环境艺术思想，是经过长期发展而形成的一种天、地、人相互联系统一整体的建筑文化生态系统，在于促进人与自然环境的和谐相处，实现“天人合一”的理想生活环境。我国古代无论建造一座城市，还是修建一栋建筑，都需考虑风水学上的因素，如果城市有一方空缺，就需建一座塔来弥补，这是古人常用的方法。瑞云塔首先是弥补地形之不足的，但也具有其它风水塔的作用，如瑞云塔塔顶的形状如尖锥，类似笔锋，既有龙角之喻，又象征文笔，可振兴当地的文运，因瑞云塔是由一班儒士所建，自然有祈求福清当地文风鼎盛的作用。作为风水塔，就需遵照传统风水的思想，在堪舆文化中，城镇的兴衰，决定于河流的出口，按风水理论来说就是“水口”。由于福清地形西高东低，龙江是当地最大的河流，自西往东流入福清湾，每年4—9月是汛期，龙江水肆虐，福清城关会遭到洪水的侵害，故叶成学等人选择在福清城区的东南向，龙江畔的山坡上建塔，以镇河妖，防止水患。另外，在风水学理论中，“水”是财，在城区东面的龙江边建塔，还可防福清的财运外流。瑞云塔的建造，体现了福清当地官民重视教育和人文取仕，反映了中国人注重地理环境和景观对人文的影响，蕴含儒、道两家学术思想。总之，瑞云塔有利于福清地区民众的生活，四百年来，它静静地保护着四方群众，完美地体现了建筑与自然环境的亲和性[4]。
2.佛教意蕴
瑞云塔是座风水塔，具有儒家和道教以及民俗的文化特征，但是，瑞云塔上的雕刻也体现了佛教的思想与义理，有着佛教文化的因素，所以也是座佛塔。瑞云塔上的佛、菩萨、罗汉、高僧、飞天、莲花等造型，组成一幅生动的佛国缩影，而且每层的塔心室内，都设有一佛两菩萨造像，可供信徒礼拜。因此，瑞云塔具有一定的佛教意蕴。据史料记载，叶向高经常参加佛、道两教的活动，多次倡义兴修寺庙、道观，在家乡福清重修不少佛寺，终身与佛教保持着千丝万缕的关系，叶成学建塔必然会考虑到父亲的意愿。我国许多风水塔，其实也是佛塔，主要是因为人民渴望通过佛菩萨的神力，保佑当地风调雨顺，人民生活幸福。
3.船舶航行标志
瑞云塔同时还可做为航标塔，它所处的地理位置正好在龙江岸边，可以为往来龙江的船舶提供导航。每当船舶经过福清湾，即将进入福清县城时，远远的就能望见山顶上高耸的瑞云塔。如今，站在塔上，东望福清湾，西望层峦叠翠的群山，南北皆是平原与丘陵，龙江蜿蜒曲折地流过塔旁，福清全城尽收眼底，风景美不胜收，我们不禁感叹古人建塔的智慧。
4.多种功能性质
瑞云塔具有多样的功能性，主要表现为以下几个方面。①供民众礼佛拜佛；②以塔来弥补福清风水上的缺陷，完善当地的景观；③振兴文运，希望能多出人才，多中科举；④镇龙江的河妖，预防洪水的侵害；⑤防止龙江水带走财运；⑥作为船舶的航行标志。瑞云塔既是佛塔，又是风水塔和航标塔，因此可以理解为何塔上的雕刻除了佛教题材内容外，还有许多与佛教关系不大的民间传统吉祥图案。瑞云塔与其它传统的佛塔不同，在严肃的宗教气氛里，流淌着民风民俗的气息，这也体现了明代以后，我国古塔功能逐渐多样化和世俗化的发展趋势。瑞云塔是由多种塔文化形式的组合载体，具有丰富的文化内涵，体现了我国明清时期建塔的总体思想，说明我国古塔经过千年的演变，已由原来珍藏佛祖舍利的圣物、佛教的标志性建筑，向着多元化方向发展。瑞云塔体现了儒、释、道三家的文化思想与民俗特征，融合了本土文化与外来文化，包含了对人生价值的向往和追求，创造了一个内涵丰富的多功能建筑物，将崇高的宗教世界同普通的现世生活联系起来，达到人道与天道的统一，从而实现和谐圆满的精神追求[5]。
四、结语
瑞云塔在建筑形制、风格结构、雕刻工艺等方面均具有较高水平，带有浓厚的宗教色彩和民族传统文化内涵。瑞云塔是中国典型的楼阁式空心石塔，具有相当高的艺术价值和文物研究价值，在福建众多楼阁式空心石塔中，其建筑样式上承福建唐、五代楼阁式石塔、受两宋、元以及明代早期楼阁式石塔影响较大，并对明末和清代楼阁式石塔具有深远的影响力。瑞云塔已经历了约四百年的沧桑风雨，虽然总体上仍然较坚固，但有些构件已经开始松动，许多浮雕受到一定程度的侵蚀与损害，周边环境虽然也进行过修缮，但仍较为杂乱，有必要重新进行规划与整修，瑞云塔有待人们进一步的关注与保护。
祈福心理在我国体现的十分特别，人们往往具备着对美好生活的追求和向往的心理。以此心理，在设计上可以采用象形或谐音的方式来呈现。鹤文化中有鹤鸣之士一说，以鹤喻品德高尚洁身自好的贤洁之士，以鹤的优美姿态为造型表达对翩翩君子的赞美；而“鹤”谐音可同“和”，通过对和的理解可造型成外观为圆弧状，以鹤与和结合突破了取材的单调性和造型的单一性，使饰品呈多造型的表达。
2精神的升华
道家与儒家理论自来是互融互补的，道家也讲究天人合一的境界，特别重视呼吸吐纳。如今设计师以其为设计理念运用在设计中，体现了人与自然共存的微妙关系，更是传达出保护生态的良好呼吁。在黄鹤楼内部装饰中，有诸多展现古人个人修养和儒雅气度的诗画及楹联，这不仅是黄鹤楼由古至今积淀的诗词文化，也是对道教文化的一种延续。当人们在登黄鹤楼的同时去感受楹联诗文所透露的哲理时，会产生一种超脱大自然的心境，呼吸于宇宙、俯仰于乾坤。这种心境在设计中可以由深入刻画人与自然的和谐共存的方式来表现，以追求人精神层次为最终目的。
3关于黄鹤楼建筑艺术的饰品设计思路
3.1造型元素的提取
饰品最终都是通过造型来向人们传递信息。为了突出黄鹤楼建筑上的特征，在对其建筑元素提取上应做到取其形，延其态，叙其意并传其神。黄鹤楼富有动感美的飞檐翼角极具视觉冲击力，在设计中往往不能直接运用如此具象的外形，否则既不能表现出饰品小巧精致的特性。造型时应该简化图形，抓住飞檐上翘的动态美，使用简约线条式来表现既能显现其特征又能迎合现代人审美；其次要把握造型的形态，以饱满均衡的整体效果表现饰品的形态美和艺术感。
3.2材质的选择
饰品作为一种装饰品常与人体直接接触，选择合适的制作材料成为关键。黄鹤楼在建造风格上趋向于古代建筑，透露给人们是一种历史感和文化感。针对黄鹤楼建筑的特征，可采取复古型材质与现代型材质。复古型材质如陶瓷、漆，以陶瓷和漆作为主材料创作了诸多带有民族特色的艺术形象，以这些材料的艺术气息与建筑特色相结合来增强饰品的艺术背景。现代型材质则是用贵金属与各类宝石的结合以及对旧材料的新运用，如将木料与金属相结合的表现方式，既延续了古黄鹤楼的木构造特点又符合了现代混凝土式仿木构造的建造特色。不仅能增加饰品除了贵重以外的层次，更使饰品与黄鹤楼平民化、开放化的社会形象相符合。
3.3色彩的应用
色彩如同乐谱一样属于无形的语言，它刺激着人们的感官，传递着情感。而民族也具有独特的色彩代表性，不同的颜色会传达出其民族的风俗文化及审美情调。但饰品只有小小的那方天地不能尽善尽美，此时色彩的出现便丰富了其空间局限性引发的创作思路。黄鹤楼建筑的整体颜色基调以红墙黄瓦为主，室内则以绿色天花吊顶，整体装饰以褐色为主。在设计时，要跳开颜色的限定，根据材料来适当调整，因为材料本身的特性决定了它色彩的不同甚至是质感相差。应该把握整体色调，运用冷暖色的对比、互补色的应用等方式，遵循色彩和谐美的法则表现其建筑特点，用色彩与质感表现黄鹤楼浓厚的历史感，传达鲜明的古典韵味。
3.4纹样的变化
在造型元素中，纹样是不可或缺的。在我国传统纹样中，有菱形纹、卷草纹、莲花纹等线刻纹样，排列有序、纹样鲜明富有特色。传统文化在时代的变迁中慢慢沉积，以其独特的文化气息和艺术底蕴形成了中华民族独特的艺术特色。在黄鹤楼建筑中体现的纹样有龙纹、鹤纹、花草等，通过对这些纹样进行抽象简化、分拆重组等手法将其运用到饰品的主体材质或主要表现区域，让这些具有代表性的传统纹样体现出饰品所表达的设计灵感，起到装饰性的效果。
3.5手法的表现
形式美手法在中国古代建筑艺术中都有相应的体现与表达。黄鹤楼在道教文化的影响下以道教“八卦”的布局采取新的形制来建：屋顶采用清朝时期的攒尖顶，四面突起一座“歇山顶”式牌坊，五顶并立，大气独特，形成了正八面的特点。根据黄鹤楼的建造楼型，可以归纳出建造所运用的手法是对称均衡，产生的则是气势浩大的视觉效果。而层层造型优美的飞檐则以均齐渐近的方式出檐深远，以静制动，犹如黄鹤展翅。在饰品的设计上也可借鉴对称造型或构图均衡的方式，或采用画面对比统一的原则，在统一下求变化，在变化中求和谐，继而形成饰品独特的形式美。
4结语
黄鹤楼是我国古典建筑艺术的杰出代表之一，其具备的文化内涵也是其他建筑无法比拟；用饰品的语言来表达黄鹤楼的文化，运用黄鹤楼建筑艺术中经典的造型手法，将其建造的精湛之处以饰品造型，使有关黄鹤楼的饰品呈现出新颖的面貌。让它不仅仅是旅游胜地的缩影，继而成为装饰的点睛之品，更是成为具备鲜明民族文化特征和艺术价值的艺术品。
我希望“都市山水”的理念不仅能够成为这个时代的艺术样式，更能够成为这个时代的生活方式，不仅是在建筑形式上，在美术、设计、电影、时尚等多方面也都能够秉承这样的理念，去汲取和传承中国美好的传统文化中的宝贵遗产。中国当代艺术家的许多作品都曾在喜马拉雅美术馆中展出，而“喜马拉雅艺术中心”不仅包括这个占地2万平米的美术馆，还囊括了剧场、商场和艺术酒店，这个体量巨大的建筑物，是对于“都市山水”概念的再次实践。与“九间堂”不同的是，“喜马拉雅艺术中心”是一个公共建筑，这是使文化与艺术在公共空间与建筑相交融的一次突破，术源于生活体验，不应被封闭在固定空间之内，而应与日常生活融合在一起，我希望通过“山水建筑”的实践，使现代人重新回到古典的生活方式当中。在喜马拉雅，艺术并未停留在装扮一个酒店的程度，而是实现了艺术与生活的无缝融合，比如酒店的大堂也可以是唱堂会的剧场，同时也可以是美术作品的展览馆，我们希望改变数十年来艺术为商业服务的现状，使商业为艺术服务。在寻求突破的道路上，我们迎来了矶崎新，这位日本的建筑大师真正将我们带入了使建筑与艺术相得益彰的新境地，在上海做出了一个时代的新地标。上海喜马拉雅艺术中心正式运营三年之后，我们又开始寻找新的项目，我拿着自己收藏的明朝画作向建筑大师们解释我希望要什么样的建筑，和他们一起探索“高山流水”，先后找过库哈斯、托马斯（上海世博会英国馆建筑师）还有潘石屹，但可惜最终都未能合作成功。直到南京的“喜马拉雅”项目，这将是一个比上海外滩项目更大的综合生活中心，我们找到了中国建筑师马岩松，作为一个中国人，他对“山水城市”和“山水建筑”有着深刻的理解，凭借天才的创造力，南京城里的“高山流水”被出人意料地呈现了出来，这里继续实践着文化艺术与商业、生活相结合的宗旨，使商业地产能够为市民与社区提供更多的公共绿色生态空间，将传统的山水美学融入现代的城市生活。山水城市不是乌托邦，它已经在这块土地上生长，山水城市应该成为一个大众话题，成为大众化的运动和生活方式。像“喜马拉雅”这样的大社区，就是为大众服务的，各式设施可以使市民足不出户而满足各种文化与生活的需求。现代山水城市中的“山水”意涵，不仅限于古代中国文人生活中的自我修养式的精神生活，更是一种分享的、开放的、为大众服务的共有文化空间。现代中国充斥着太多的由西方资本主义发展所带来的印记，不论是资本市场的运作方式，还是大街小巷里无处不见的包豪斯式建筑，在上海外滩，整整齐齐的一排石头房子，是上海百年来的象征，虽然看上去也很漂亮结实，但在我心目中却是硬邦邦的——他们并不亲切，还有点异己，上海留下了太多的外来强权的痕迹，我想要挑战这种历史。作为中国人，我们骨子里流淌着中国文化的基因，我想要将东方的文化和智慧转化为一种产业力量，使追名逐利的商业社会中，能够绽放一些人文关怀的光辉。
二、从“附庸风雅”到文化资本
争议和负面的评价一直包裹着“喜马拉雅艺术中心”的整个建立过程，在西方传统的美术馆和博物馆的建立形式中，艺术和商业之间有一条鲜明的“楚河汉界”，商业大亨即使涉足艺术领域，也是通过对美术馆建设的资助来实现，这种艺术基金的制度一直处于垄断的地位，因而“喜马拉雅”的混合模式引发了许多人的不信任，对于文化艺术推动商业发展这本无可厚非，但是将文化和艺术当做一种商业理想，就大大刺激了人们的神经。表面看来，将商业和艺术放到一起的混合模式是十分生硬的，现代的商业文化使大众对感官享受和物质娱乐趋之若鹜，而传统的、古典的、高雅的往往被束之高阁，无人问津，二者似乎不可调和。但在“喜马拉雅”，商业与艺术交相呼应，美术馆里铺排着宋代的山水画，演绎着元代的昆曲，还有现代艺术家徐冰和蔡小松的艺术作品，商业和物质离人文和艺术仅一步之遥，有人也许会质疑这仅仅是在附庸风雅，但我认为这种看法不对，若我们不去附庸风雅，难道要去附庸低俗？当我们将高雅的艺术放到这里，把它从高阁上请下来，商业文化就被它浸润了，我们也就能够被它所引领了，在我看来，文化就是社会生活的方式。从前流行的说法是“文化搭台，经济唱戏”，的确中国需要发展，发展就离不开经济建设，但这些年来我们可以看见，一味追求发展导致了许多社会问题，物质和欲望在疯长，而环境质量和精神素养却在没落，我一直在反思，认为从前这种追求发展的意识形态是不正确的，由西方舶来的这种社会进步的说法是不成立的，线性增长的逻辑也是不成立的。于是我回到中国传统文化当中去寻找一种旧的逻辑，我又开始相信轮回和循环：世界是一个圆，而不是一条往上升的直线。我们一直处在与过去无穷的联系当中，而西方的发展逻辑将我们与过去分裂开来，认为新的就是好的，旧的就应该摒弃，但实际上我们根本无法直接获得一个更新更好的未来，除非将这个未来与我们原来的根连接起来。所以喜欢传统，并不是要返回过去的时代，而是要过好当下的每一天，就如将过去的“山水精神”拿到现代的城市生活中来实践。既然西方原有的资本制度已经出现问题，那么我们就应该去创造一个新的体系。
工业化社会要求分工和专业化，甚至每一块土地都被划分出不同的功能区，这就在社会的各个方面，文化、经济和市民生活中间打上了不可磨灭的藩篱。譬如我作为一个地产开发商，如果说社会分工赋予我的职责就是建房子、制造经济效益，那么如果我不住自己盖的房子，我与这些房屋本身、还有这些房屋的购买者之间就被割裂开来了，但如果从传统中国的逻辑来看，我应该是一个“地主”，我和我建设的土地、房屋以及在这里生活的市民，都是息息相关的，我认为传统的逻辑能够赋予资本主义新的理想和价值，如今我们试图将原本分裂的事物之间利用新的价值将它们联系起来。在“都市山水”的实践中，就是去探索商业、艺术和生活之间的新关系——不是泾渭分明，而是水融。我是一个资本家，因而深谙资本主义独特的逻辑和价值体系，我认为资本原本是中性的，但如果使资本主义的价值体系成为社会上的唯一价值观，那么必然这个社会就会为资本所奴役，我们需要给它加上一个罩子，文化和艺术的作用就在于此。资本能够支持文化事业，而文化事业本身也可以变成一种产业，当经济与资本退居到辅助者的位置，当文化和艺术成为我们的目标，我们就能对未来的生活萌发出一些新鲜的想象，毕竟真正与人的生活相关的就是文化。建筑艺术论文范文第1篇
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